誰在一路指引，步步成全？——《哈利路亞》合唱曲作者亨德爾的傳奇人生
作者：徐彬
摘要：本文以亨德爾的人生軌跡與音樂創作爲主軸，依循他從德國哈雷、漢堡到意大利各城，再至英國倫敦的各段經歷，繫統系統梳理其音樂啟蒙、早年學習、舞颱實踐，以及創作風格的形成脈絡，包括其中發生的諸多傳奇際遇，並且以此探析上帝是如何通過一路介入、步步指引、成全，最終在他身上成就的旨意。文章重點描述了亨德爾如何從意大利歌劇大師到英國清唱劇革新巨匠的艱難轉型過程，以及他在創作《彌賽亞》前後遇到的特殊人生困境，最後介紹了這首大合唱《哈利路亞》在劇中的編排結構、聲樂特色和深層神學意涵。 本文的創作視覺以及作者挖掘的諸多史料，在華文聖樂研究相關領域中均屬首見。全文共計一萬三千餘字。
各章目錄 一、哈雷篇：天才的萌芽與命定的開啟 二、漢堡篇：競爭的磨煉與成長的代價 三、意大利篇：藝術的高峰與使命的孕育 四、倫敦篇：歌劇的興衰與清唱劇的創新 五、彌賽亞篇：試煉的淬煉與神劇的誕生 六、音樂篇：終曲的結構與複調的張力 七、回響篇：“我知道我的救贖主活着”
前言：
每到聖誕佳節，當我聽到《哈利路亞》大合唱那如洪濤聲浪般層層湧來的恢弘旋律時，總有一個念頭在我心底久久盤旋：這首穿越古今、震撼人心的神聖樂章，為何既沒有誕生於作者亨德爾的故土——音樂底蘊深厚、名家輩出的德國，也不曾落筆於讓他嶄露鋒芒、享譽樂壇的歌劇之都意大利，偏偏最終成就於大西洋彼岸英國保守沉悶的霧都倫敦？究竟是什麼力量牽引著這個輾轉漂泊的音樂靈魂，在那裡譜寫出這首足以震撼世界樂壇的傳世經典？
直到某天，當我重新審視作者一生的軌跡時，「一路指引」這幾個字忽然像一束光那樣在腦海裡呈現，瞬間撥開了眼前的迷霧。原來這一切都不是偶然！他的每次遷徙和駐足，每到之地的人物介入和所處環境，處處隱藏著神的成全和指引，最終將他帶到倫敦這個命定之地，並在那裡寫下了這部巨作《彌賽亞》，以及其中最重要的靈魂之曲《哈利路亞》，驚豔了後世百年。
一、哈雷篇：天才的萌芽與命定的開啟
1685 年，一個名叫喬治·弗里德里克·亨德爾（George Frideric Handel）的男孩，出生在德國中部的哈雷（Halle），那時還是屬於神聖羅馬帝國名下薩克森選侯國的土地。這座人口才四五十萬的城鎮歷代不乏路德宗的敬虔之風，但卻從來不是音樂聖地；亨德爾的家庭也一直與音樂無緣。
男孩的父親是那個時代專門為貴族提供理髮、放血、拔牙服務的「理髮師兼外科醫生」（barber‑surgeon）。正因為這個職業的特點，他非常反對自己的孩子去接觸音樂。在他眼裡，所謂的音樂家只不過是取悅侍奉權貴的從屬階層；而他希望的是，亨德爾將來能夠成為律師，擁有一份體面、穩定的人生。
然而天才的光芒終究無法被壓住。兒子偏偏自幼就特別迷戀音樂。儘管父親燒光了家中能夠見到的所有樂器，但亨德爾姑姑送他的一架羽管琴（harpsichord——現代鋼琴出現之前的鍵盤樂器），卻幸運地被保存在閣樓上。只要家中無人，他便爬上樓去偷偷練習。
終於，到了七歲那年，一次意想不到的邂逅，打破了家庭的偏見與桎梏，為他未來的音樂之路開啟了大門。
那天他跟隨父親前往哈雷附近的魏森費爾斯新奧古斯堡宮（Schloss Neu‑Augustusburg）。那是德意志諸侯約翰·阿道夫一世（Johann Adolf I, Duke of Saxe‑Weissenfels）的宮廷，而亨德爾的父親就是公爵的專屬御醫（Leibchirurgus）與隨侍理髮師（Kammerdiener）。憑藉這層人脈，他順利將長子卡爾送入宮廷任職，成為公爵的侍從。這次就是去探望卡爾。（參見 A Dictionary of Music and Musicians 的 “Handel” 條目）
第一次來到宮廷的亨德爾滿懷好奇心在宮內溜達，無意中走進了宮廷教堂，正好遇到樂隊在排練。沒想到他竟然被允許前去在管風琴上彈奏一番。美妙的琴聲頓時吸引了公爵。他當場召來亨德爾的父親，指令他必須讓這孩子去接受專業的音樂訓練。（參見梅因瓦林著《亨德爾生平回憶錄》John Mainwaring, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel, 1760, p. 2）
就因為這個緣故，父親只得把亨德爾送到當地聖母教堂的音樂總監及作曲家查霍（F. W. Zachow）的門下，去學習管風琴及其他各類器樂的演奏技巧。查霍在悉心指導他演奏技巧的同時，看到了他身上潛在的創作天賦，又教他如何作曲；並拿出自己收藏的各種名家曲譜，要求他每週模仿一位名人的風格去完成一首創作。在這位嚴師的盡心指導下，少年亨德爾的才華得以全面綻放，奠定了他在器樂演奏與曲譜創作上的堅實功底。
1702 年，高中畢業的他表面上遵從已故父親留下的遺願，考進哈雷－維滕貝格馬丁路德大學（Martin‑Luther‑Universität Halle‑Wittenberg）去就讀法學，但心思意念仍然全繫在音樂之上。一年後，他即憑著在課餘時間在教堂臨時擔任風琴師以及參與私人演出得到的收入作為盤纏，毅然輟學，前往德國的音樂重鎮漢堡去尋找他的機會。這是他人生第一次遷徙，也是那雙看不見的無形之手將他推向更廣闊世界的開始。
二、漢堡篇：競爭的磨煉與成長的代價
18 世紀初的漢堡，是德語區唯一擁有公共歌劇院的城市。它像一座磁山，吸引著所有渴望進入職業音樂世界的年輕人；但也像一座角鬥場，逼迫每個初來者在聚光燈下證明自己。
亨德爾抵達漢堡後，順利進入「鵝市廣場歌劇院」（Gänsemarkt Opera House），從擔任小提琴手與羽管琴演奏者開始進入了他的音樂生涯。接下來的幾年成了他人生中最混亂、最艱難、也是至為關鍵的時期。在這裡他經歷了窮困的煎熬、舞台的光芒、同行的競爭，甚至決鬥的生死；也在這裡遇見真正懂他的人。
很快亨德爾的作曲能力便展現出來。1705 年，他創作的第一部歌劇《阿爾米拉》（Almira）得以在劇院公開上演並獲得成功，那年他才 20 歲。然而鋒芒的初現並不代表完全被接納。在漢堡的音樂圈裡他只不過是那位被稱為「來自薩克森的小子」（The little Saxon）；其收入也微薄到須為人抄寫樂譜來補貼生計。
正是在這樣的環境中有兩個人物先後出現，分別影響了他的命運和後續發展。
第一個是他的競爭對手，和他一樣年輕、富有才華的歌手、作曲家約翰·馬特松（Johann Mattheson）。
1704 年 12 月 5 日，馬特松創作的歌劇《埃及女王克利奧帕特拉》（Cleopatra, Queen of Egypt）先於亨德爾的作品在劇院上演。按照慣例，作品的主創者有權指揮自己的作品；因此那天他在舞台上唱完自己的角色後就回到樂池，準備繼續他的這一職責。然而此時只是作為臨時替代的亨德爾居然不肯交出手中的指揮棒。兩個血氣方剛的年輕人為此各不相讓，最後竟然為此前往劇院廣場去決鬥。
在接下來這場拔劍相爭的過程中，從小就學過劍術的馬特松很快佔了上風，一下子用劍鋒刺中了亨德爾的前胸，但卻正好被他衣服上的一枚金屬紐扣擋住而彈開，未造成任何傷害（參見 Donald Burrows, Handel, Oxford University Press, 1994, p. 38）。這一奇事不但使兩人當即停止了決鬥，還讓他們就此冰釋前嫌，從此成為互相扶持的終身摯友。多年後，正是這位馬特松以傳記作者的身份，記錄下亨德爾在漢堡的種種經歷，為後世留下了珍貴的第一手史料。
一個險些取了他性命的人，不但化敵為友，日後還將以文字為他記錄傳奇。這一常人眼裡的曠世奇聞，放在亨德爾之後的人生中，竟然只是翻開了序頁。
如果說馬特松代表了亨德爾在人生卑微時期必須面對的競爭與磨鍊，那麼另一位相遇者，便是引領他前行的指路之人。他就是當時托斯卡納公國的大公、科西莫三世的長子費迪南多·德·美第奇（Ferdinando de’ Medici）。這位貴族作為外交使者在漢堡停留期間，結識了這位年輕的音樂家。
美第奇家族一直是意大利歌劇的重要贊助者，費迪南多本人也對音樂極為熱衷，正致力於將佛羅倫薩打造為意大利的歌劇中心。他在漢堡接觸亨德爾之後，出於對他的欣賞，熱情邀請他前往佛羅倫薩（另一說邀請者是其弟詹·加斯帕羅）。這段相識讓亨德爾更多地了解到意大利的音樂世界，也讓他明白那才是他展現才華和潛力的必去之地。
1706 年，他離開了漢堡，踏上前往意大利的旅程。在那裡，他將完成從「薩克森小子」到「歐洲最受歡迎的作曲家之一」的蛻變。而這一過程的發展之快又是那麼的不可思議！
三、意大利篇：藝術的高峰與使命的孕育
亨德爾抵達意大利那年才 21 歲，他在那裡居住的時間加起來也不過三年半，卻以驚人的速度徵服了整個歐洲樂壇。他先後到訪佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯與威尼斯，這幾座名城皆是當時歐洲大陸的音樂中心，但讓亨德爾停留時間較長、對他影響至深的，還是佛羅倫薩與羅馬。
先説他在意大利首訪的佛羅倫薩。在這座被視爲歌劇髮源地的城市，歌劇的普及幾乎融入市民百姓的日常生活之中。在這裡，亨德爾學習並領略了意大利歌劇的精髓，包括音樂如何塑造人物、渲染情感、推進戲劇衝突，以及它獨特的敘事力量。他在意大利創作的第一部歌劇，反映西哥特末代國王曆史悲劇的《羅德裡戈》（Rodrigo）也在此首演。
如果説佛羅倫薩讓亨德爾大開眼界、初顯才華，那麼羅馬則是他命運真正的轉折之地。正是在這裡，他在短短的一年之內就以驚人的速度躍昇爲歐洲樂壇的新星，而這一切的背後離不開兩位重要的關鍵人物。
第一位是素有“小提琴技巧奠基者”與“大協奏曲之父”之稱的阿爾坎傑洛·科雷利（Arcangelo Corelli, 1653–1713）。他在一處音樂沙龍裡初遇亨德爾後，便對這位初來乍到、年僅二十出頭的青年作曲家格外欣賞，不僅將其引薦至羅馬貴族的核心音樂圈，還欣然在亨德爾創作的多部作品中擔任指揮與首席小提琴，使亨德爾得以在羅馬一舉成名。
第二位則更爲重要，而他正是前面所述由科雷利所引薦的貴族之一，羅馬教廷的樞機主教奧托博尼（Pietro Ottoboni）。他所主持的宮廷是當時羅馬音樂生活的中心，全城最重要的演出資源幾乎都掌握在他的手中。哪一位音樂家能夠進入奧托博尼的宮廷演出，便意味着已經站上羅馬音樂的巔峰，而亨德爾正是這樣的一位幸運兒。
奧托博尼不僅給予亨德爾機會，更爲他提供了極爲關鍵的聽衆，包括羅馬貴族、各級主教、外國使節，以及各國政界與文化界的名流等。正是在這裡，亨德爾指揮了他新創作的兩部新劇：《時間與幻滅的勝利》（Il Trionfo del Tempo e del Disinganno）與《複活》（La Resurrezione），使他的作品第一次被整個歐洲所聽見。
然而，此時神在亨德爾身上要塑造與預備的，遠不止於這些外在的成就。這便涉及到羅馬當時區別於歐洲其他國家的一項特殊規定。1698 年，教皇英諾森十二世（Pope Innocent XII）因當時歌劇在羅馬引髮的奢靡風氣、道德爭議與社會醜聞而頒佈敕令，全面禁止羅馬各劇場上演公共歌劇與世俗戲劇；該禁令在繼任教皇的延續下一直到 1710 年才終止。於是，一種以宗教敘事爲核心、結構近似於歌劇但卻無需舞颱佈景和動作表演的清唱劇，便成爲當時羅馬音樂界的主流。
亨德爾恰恰在這段禁令結束的前三年來到這裡，而他的天賦與勤奮，使他在短時間內迅速掌握清唱劇的創作技法，成爲羅馬外籍作曲家中年紀最輕、又能以意大利語創作大型清唱劇的名人。而正是這一特殊曆史時期所帶來的際遇，在二十幾年後成爲亨德爾在英國完成創作轉型的重要基礎，最終冩下清唱劇《彌賽亞》這部傳世巨作。神的奇妙安排，在他身上又一次顯明了。
在意大利和羅馬的這段經曆，成爲亨德爾一生使命的孕育階段。神在這裡讓他學會了音樂的表現藝術與相關語彙，懂得了如何通過音樂表達神學主題，怎樣將意大利歌劇的複調之美與清唱劇的莊嚴恢弘融會貫通。然而，神讓他在這裡被世人仰慕，卻不許他作長期停留；讓他明白音樂可以承載信仰，卻不讓他滿足於眼前的成就。此刻，他只是一個正在被塑造的器皿，遠未到真正使用之時。神賦予他確切呼召的時刻和地點，尚在遠方。在那之前，他還要經曆漫長的打磨，更要通過難以想象的爐火試煉。
四、倫敦篇：命運的沉浮和歌劇的興衰
亨德爾與倫敦的緣分，同樣充滿著跌宕起伏和神奇牽引。
1710 年春，神聖羅馬帝國漢諾威選侯國的宮廷樂長即將面臨空缺。時任樂長的阿戈斯蒂諾·斯特凡尼（Abbé Steffani），因一直忙於處理外交與教廷事務，難以繼續履職，試圖找一個合適的替代者。於是他想到了自己在意大利時就相識的亨德爾。而漢諾威的選帝侯（有資格成為神聖羅馬帝國皇帝的地方貴族候選人）喬治·路德維希（George Louis）也早已聽聞亨德爾的才華，特意為他開出每年 1000 塔勒（thalers）的優厚年薪，並且還在聘用合同中增設了一項特殊優待：允許他在任職期間請假一年甚至更久，前往任何他想去的地方。（參見 Winton Dean & John Merrill Knapp, Handel’s Operas 1704–1726, Oxford University Press, 1987, pp. 78–79）
1710 年 6 月，亨德爾正式接受邀請來到漢諾威擔任宮廷樂長。然而他新官上任僅四個月便提出要享受假期，前往倫敦旅行；慷慨愛才的選帝侯當即予以批准。
亨德爾來到倫敦之後，很快敏銳地意識到這裡是一座由商業、宗教、政治與市民社會共同塑造的巨大舞台，有著眾多的公共劇院，在這裡歌劇應該會比意大利有更多的觀眾。為此他在短短兩週之內創作了《里納爾多》（Rinaldo）新劇，迅速將其推向市場。
這部以十字軍東征為背景，融合愛情糾葛、戰爭史詩與靈性救贖的意大利巴洛克歌劇，憑藉華麗的演唱調式，以及倫敦觀眾從未見過的炫目舞台效果，一舉轟動全城。短短數週後，劇中的經典選段《讓我流淚》（Lascia ch’io pianga）便傳遍街頭巷尾，成為倫敦的流行旋律；亨德爾的名字也因此被大眾熟知。
這次為時數月的旅行，給亨德爾留下了難忘的美好印象，導致他返回漢諾威後還不到一年，又向選帝侯提出再訪倫敦的請求；後者這次雖然予以批准，但附加了一個條件：必須在合理期限內返回。
1712 年秋天，亨德爾重返倫敦，然而這一去他便沒有回頭。造成亨德爾逾期不歸的原因，一方面源於他抵達後不斷推出的歌劇作品繼續受到民眾熱情追捧，另一方面還涉及前後兩位英國君王。而相關的歷史交織與風雲變化又是那麼富有戲劇性。
1713 年期間，亨德爾為王室創作的多部歌劇大獲成功，特別是其中的《烏得勒支感恩讚》（Utrecht Te Deum）、《女王生日頌歌》（Birthday Ode for Queen Anne）等作品深受安妮女王喜愛。為此女王特地賞賜他等同於英國皇家宮廷最高等級樂官的薪資待遇，每年 200 英鎊的年金。這一禮遇既標誌著王室作為國家層面對他的高度認可，也為他在英國的長期定居提供了必要的經濟條件。
然而命運的轉折來得猝不及防。就在他獲得年金的第二年八月，安妮女王突然駕崩。按《1701 年王位繼承法》（Act of Settlement 1701）規定，王位必須由斯圖亞特王朝開創者詹姆斯一世後裔中的新教信奉者繼承；而此時安妮的子嗣皆已凋零，她的兄弟姐妹或已早逝，或因信奉天主教而被排除在繼承之外。於是繼承順位一路延伸至早已嫁到外國的詹姆斯一世外孫女索菲亞（Sophia ）一系，而索菲亞本人正好在安妮駕崩前數週去世。於是她的長子便成為唯一的候選人。而他就是漢諾威的喬治·路德維希。作為選帝侯的他，一生沒有等到做成神聖羅馬帝國皇帝的機會，卻如此陰差陽錯入主英國倫敦，於 1714 年登基成為英王喬治一世。
這一戲劇化的政壇風雲變幻，卻讓亨德爾為當初的違約不歸迅速付出代價。喬治當政後，不僅頒布敕令不準他涉足王室的聖詹姆斯宮和皇家教堂，還斷然停發年金。曾因女王青睞收獲的一切榮光，隨著王位變化一夜消散。
然而，再冰冷的禁令也封不住音符的流淌。熱愛音樂的君主與天才作曲家之間的這一歷史羈絆，終歸可以在歲月中通過旋律化解。
契機來自 1717 年夏天。喬治一世計劃沿著泰晤士河舉行一次盛大的水上遊樂會。亨德爾得知後馬上譜寫了一部專為水上演奏而作的管絃樂組曲，並安排一支約五十人的樂隊藏身於與國王隨行的船隻之中。
當夜，當御舟行至預定位置後，悠揚樂聲忽然從水面升起，這正是亨德爾精心創作的《水上音樂》（Water Music）。喬治國王被作品中優美華麗的旋律深深打動，當即查問作曲者是誰。在得知是亨德爾後，他不僅當場冰釋前嫌，恢復亨德爾的年金，還額外給他增加了薪資。
此後喬治一世更在 1719 年全力支持他牽頭成立皇家音樂學院（Royal Academy of Music），專事意大利歌劇的演出與推廣。亨德爾的音樂事業由此進入黃金時代；他的歌劇作品也不斷刷新票房記錄，使他穩穩站立於倫敦文化舞台的光環中心。
倘若亨德爾在英國的事業始終循著這般順遂軌跡發展，那麼神那雙無形之手引領他輾轉來到英倫的旨意就無法實現；因為這樣的成就，他在意大利同樣可以取得。
接下來的事態發展，讓神的計劃逐漸浮出水面。1728 年，一部名為《乞丐歌劇》（The Beggar’s Opera）的通俗諷刺劇在倫敦橫空出世。這部以英文創作的劇作將意大利歌劇的浮華、誇張與矯飾嘲弄得淋漓盡致，甚至連亨德爾賴以成名的《十字軍進行曲》也淪為劇中強盜出場的滑稽配樂。此後，倫敦觀眾的審美風向驟然逆轉，歌劇市場開始逐年暗淡，亨德爾一手建立的帝國在短短數年間幾近傾覆，連他親自創辦的皇家音樂學院也難以為繼。一時間，他深陷於創作與生存的雙重危機之中。
所有這一切逼迫亨德爾重新思考自己的創作道路。就在此時，一種他早年曾熟悉、卻長久未有繼續的音樂體裁重新進入他的視野，那就是清唱劇。
然而，英國的清唱劇與那時羅馬的清唱劇相比有著重要區別。羅馬的清唱劇雖以宗教題材為主，但其表現形式本質上還是禁令之下意大利歌劇的替代品，仍帶有明顯的美聲炫技及追求人物戲劇衝突的色彩；演出也多在宮廷或私邸舉行，觀眾只限於教廷高層與貴族精英中的少數人。
而英國的清唱劇植根於本土深厚的宗教與文化土壤。自十六世紀二十年代英國的宗教改革起，聖公會便逐漸改變了羅馬天主教的原有傳統，採用以英文聖經誦讀、講道與合唱相結合的敬拜形式，而統一的《公禱書》也使經文與詩篇形成穩定儀軌。這些變化深刻影響英國清唱劇的發展趨向：它的演唱語言不再是意大利語而是英文，劇本也不像歌劇那樣單純圍繞人物塑造和戲劇衝突，而是直接以聖經經文來作為內容。更重要的是，它走出了宮廷殿堂和私宅狹小範圍，直接來到公共劇院面向廣大市民觀眾。
與此同時，英國民間歷久不衰的合唱傳統與大教堂唱詩班的影響力，也賦予英國清唱劇中大合唱獨特的核心地位。尤其是台上眾人齊聲高唱所釋放的宏大能量，成為它最能打動人心的魅力所在。
亨德爾意識到，這是他重新與倫敦觀眾建立聯結的唯一路徑。於是他將精力轉向用英文創作清唱劇的挑戰，並進一步探索如何讓聖經敘事在音樂中呈現更強的藝術張力。
進入 18 世紀 30 年代後，他的付出初見成果。1739 年的《以色列人在埃及》以宏大合唱架構鋪展聖經中災禍與救贖的磅礴畫卷；同年的《掃羅》則在戲劇衝突與聖經史實之間建立成熟敘事結構；之後的《參孫》更進一步完善了這種體裁的創作。這些作品標誌著他已完成從意大利歌劇巨匠到英國清唱劇作曲家的關鍵轉型。
值得一提的是，在這些作品的創作過程中，亨德爾並非生硬簡單地拋棄過去所學到的一切，而是嘗試將他在意大利經過錘煉的歌劇音樂語彙，與英國本土讚美詩歌旋律特色和合唱傳統相互融合，使清唱劇更具洗滌心靈、震撼人心的聲樂效果。
五、彌賽亞篇：試煉的淬煉與神劇的誕生
至此，終於來到催生《彌賽亞》與《哈利路亞》的時段。但在將要摘取那頂榮耀桂冠之前，他還必須走過那場烈火般的試煉。
1741 年春天，亨德爾遭遇了人生中最為難熬的一段低谷。儘管清唱劇的嘗試已初見成效，倫敦市場卻並未重新接納他。1740 至 1741 年，他接連推出的兩部清唱劇均反響慘淡，其中一部僅上演三場便匆匆停演。甚至有人還專門僱人上街去撕掉他的演出廣告。
財務層面的窘境同樣壓得他喘不過氣。由他運營的劇院前幾年已經倒閉了至少三家，剩下的也因常年虧損，累積了巨額債務；為此他甚至有隨時被投入債務人監獄的風險。他個人的生活也潦倒到不得不把他早年創作的歌劇《羅德琳達》（Rodelinda）手稿拿去抵押的地步。一位好心卻頭腦簡單的朋友，為此向《倫敦每日郵報》投遞匿名信，試圖通過發起公眾募捐來幫扶亨德爾，但沒想到此舉反而成了本已脆弱不堪的亨德爾 “最為殘忍的一擊”（the most cruel blow of all），讓他無地自容。（引自羅曼・羅蘭，Romain Rolland 所寫的亨德爾傳記第 96 頁）
而此時他的身體狀況也變得十分虛弱。幾年前他曾經因那場中風一度導致了他半身不遂，雖然經過溫泉的治療得以恢復，但如今面臨這樣的身心壓力，舊疾隨時可能復發。
在一封致友人的信件裡，他萬般無奈地坦言自己已經心力交瘁，甚至動起返回德國的念頭。
1741 年 4 月 8 日，亨德爾在倫敦的林肯律師學院禮拜堂舉行了他自認為將是他最後一場的告別音樂會。
那時他已經五十六歲。一個二十幾歲就站在歐洲舞台中央被萬人追捧的音樂大師，如今卻站在人生最低的落魄之處，幾乎惶惶不可終日。然而上帝就在這一時刻揭開了祂神秘的面紗，將祂的旨意直接展現在亨德爾面前。就在亨德爾幾乎要放棄一切的時候，兩個人先後出現在他的生命之中 ：一個遞上了劇本，另一個則送上了舞台，最終讓亨德爾將這兩份寶貴的饋贈熔鑄成了這部永恆的不朽之作 ——《彌賽亞》和其中的合唱曲《哈利路亞》。
第一個登場的人物，是亨德爾相識已久的朋友查爾斯・詹寧斯（Charles Jennens）。他是英格蘭一位富裕的莊園主，同時也是文學、音樂的愛好者和贊助人。他是一名虔誠的國教信徒，但又屬於聖公會因歷史原因形成的 “拒絕宣誓派”（Non-juror）成員中的一員。
1741 年上半年剛過，當他得知亨德爾對今後的演出至今毫無準備之後，就將自己寫的一部劇本寄給亨德爾，希望他為此譜曲，以便能在明年的復活節期間上演。他在給朋友的一封信中這樣寫道：「我希望他能傾其全部天才與技藝於這部作品，使之超越他此前的一切創作。」（參見英國學者 Charles Jennens 在其研究亨德爾專著中引用的詹寧斯信件：letter to Edward Holdsworth, 10 July 1741）
另一個出場人物的身份地位，則與前者截然不同。他是當時愛爾蘭的最高行政長官、第三代德文郡公爵威廉・卡文迪什（William Cavendish）。1741 年夏，他向亨德爾發出邀請，希望他前往都柏林舉辦音樂會，包括參加為當地慈善機構組織的募捐演出。
命定的這一天終於來臨。1741 年 8 月 22 日，亨德爾翻開了手中那本詹寧斯寄來的劇本，封面上寫着《彌賽亞》。說是劇本，但其實是通過摘錄《欽定本聖經》與《公禱書》的相關經文串聯而成的一組神聖敘事，內容涉及到彌賽亞在舊約中的預言和新約中的應驗，包括基督的降生、受難、復活，直至末日的審判與天國的榮耀。他一頁頁讀下去，那些他再熟悉不過的經文，如今彷彿從一頁頁紙面上站立起來，對他說話 ：
因有一嬰孩為我們而生，有一子賜給我們……
祂誠然擔當我們的憂患，背負我們的痛苦……
因祂受的鞭傷，我們得醫治……”
被祂藐視，被人厭棄，多受痛苦，常經憂患……
號筒要響，死人要復活成為不朽壞的……
哈利路亞！因為我們的上帝，全能者作王了！
那一刻他的靈魂被驟然點燃。這些年的漂泊、際遇、沉浮、病痛、渴望和所有的信仰經歷，霎時間湧出胸臆，在這些經文中找到了回響與撫慰。他拿起筆，開始奮力譜寫……。
接下來的二十四個日夜，他一直被超越他自身的巨大能量所充滿，幾乎一步都不曾離開過房間，甚至寫到廢寢忘食。至 9 月 14 日，一部總譜長達 260 多頁的巨作終於從試煉的爐火中淬煉而出。在作品最後一頁的空白處，他寫下了「SDG」三個字母，它是拉丁文「Soli Deo Gloria」的縮寫，意思是「榮耀唯獨歸於上帝」。
亨德爾從未向世人講述過那些日子的經歷。世上唯一留存的記載，也隻是來自一部後人傳記中所引述的僕人回憶：當亨德爾寫到《哈利路亞》大合唱時，僕人在門外聽到他大聲呼喊：「我確信真的看到整個天堂展現在我面前，並目睹了至高上神在那裡向我顯現！」（“I did think I did see all heaven before me, and the great God himself.”—— 引自 Laetitia Matilda Hawkins, Anecdotes, Biographical Sketches and Memoirs, vol. 1, 1822；中文為筆者自譯）
儘管傳記中的這一記載無從查證，但筆者由衷地相信：當那一句句 “哈利路亞” 的音符躍然紙上的剎那，亨德爾終於明白了那雙恩典之手一路引領他走到今天的全部意義。從懵懂闖入公爵教堂、用琴聲改變命運的哈雷男孩，到漢堡決鬥場上險些喪命的莽撞青年；從羅馬宮廷中備受推崇的樂壇新星，到倫敦舞台上被人嘲笑的落寞大師；從歌劇王座上俯瞰眾生的輝煌時刻，到清唱劇轉型中的艱難探索；從被困境與債務逼到崩潰邊緣，到至暗時刻被送上劇本與舞台。其中每一步的漂泊和駐足都是出於指引，每一次的巧合和際遇皆是為了成全，每一件經歷的試煉都預備了祝福。原來神那雙無形之手早已為他的人生寫就了完整的劇本，如今他要做的，只是將心中的感恩和終極的盼望化作「 哈利路亞」 的恢弘旋律，獻給那位真正配得讚美的萬王之王、萬主之主！
1741年11月，亨德爾帶着厚厚的《彌賽亞》的手稿抵達都柏林。經過數月的反複排練，於1742年4月13日在都柏林菲沙姆佈爾街的新音樂廳舉辦了有七百多人參加的《彌賽亞》首演。這一天是複活節前受難週的星期二，正好是去年提供該“劇本”的詹寧斯在那封給朋友信中期望它演出的日子。
當地“都柏林日報”（Dublin Journal》記者喬治·福克納（George Faulkner）這樣報道了這次演出，稱該劇是「最臻於完美的音樂傑作”」（the most finished piece of Musick.）；「其崇高、雄壯和柔美的音樂與至極爲高雅、莊嚴、感人的歌詞互相交融，共同使聽衆的心靈與聽覺陶醉其中，爲之傾倒。」（The Grand, and the Tender, adapted to the most elevated, majestic and moving Words, conspired to transport and charm the ravished Heart and Ear.中文為筆者自譯）
演出成功爲三個慈善單位籌集了約400英鎊善款，其中撥到“救濟囚犯協會”的款項，直接幫助了142名因債務而入獄的犯人重獲自由。（以上內容參見都柏林地方史學者Jacqueline Spain 所編撰的相關史料及注釋）
六、音樂篇：終曲的位置與複調的張力
作為一名聖詩歷史專欄的文字作者，我深知自身能力有限，難以從純音樂評論的角度去深入展現這首樂曲的精妙與偉大。因此，我只能從若干局部切入，藉助某些背景的說明與相關史料，為讀者在理解欣賞這首合唱曲時提供一些助力。
首先我們來看這首大合唱的歌名。「哈利路亞」的英文拼寫是源於兩個希伯來語詞的發音：其中「哈利路」（Hallelu）意為「讚美」，後綴的「亞」（Yah）則是上帝「耶和華」的簡稱，合在一起就是「讚美耶和華」；這個詞在《聖經》中主要出現在兩部書卷：一是希伯來文舊約《詩篇》的最後五篇，每一篇都是以「哈利路亞」來作為起首和收尾；另一處是出現在新約《啟示錄》的第 19 章 1–6 節，描述天上眾聖徒對神的頌讚。
接著我們再來看這首大合唱在整部作品裡特定的編排位置。全劇共有 53 個樂段（movement），分成三個主題部分（part）。第一、二部分呈現的是從彌賽亞的預言到基督的誕生，以及耶穌的受難、復活與得勝的內容；第三部分則是轉入頌讚未來信徒的復活和天國的榮耀。而《哈利路亞》作為第二部分內容的終曲，被編排列在第 44 樂段。在它之前的兩首分別是男高音的宣敘調《那坐在天上的必嗤笑他們》（He that dwelleth in heaven shall laugh them to scorn），以及詠嘆調《你必用鐵杖打破他們》（Thou shalt break them with a rod of iron）；在它之後，則直接進入第三部分的首曲——女高音詠嘆調《我知道我的救贖主活著》（I know that my Redeemer liveth）。（參見 The New Grove Dictionary of Music and Musicians「彌賽亞」條目。）
了解了亨德爾這樣的編排設計，我們就能明白《哈利路亞》的開篇為何如此與眾不同：它並非像一般大合唱那樣採取循序漸進、從弱到強的聲樂設計，而是一開始即以排山倒海之勢開場；因為前面的樂段已將相關的主題漸進和情緒累積，推進至高潮來臨前的節點，到這時就是釋放與爆發的那一刻：所有聲部齊聲迸發出排山倒海似的反覆吶喊與歡呼：「哈利路亞！」
亨德爾這樣的聲樂表現手法不但完美具象了《啟示錄》19 章 6 節所描述的那種天上敬拜盛大場面：「我聽見有聲音好像一大群人的呼喊聲，又像洪濤，也像雷鳴，說：哈利路亞！因為我們的主、全能的上帝已經執掌王權了！」；同時也為引出後面第三部分的主題鋪設了有力的聲樂過渡，使全劇的情緒脈絡得以自然銜接和延續。
如果說開篇的八小節是萬眾同心發出的震撼歡呼，那麼那麼《哈利路亞》更讓人震撼的魅力，則是在於它在不同聲部之間不斷展開的模仿、呼應與交織；這種多聲部的寫作手法，構成了音樂理論中的「複調織體」（polyphonic texture）。亨德爾在作品中巧妙地將這一技法融入多處關鍵段落，不斷擴旋律的層次與空間，營造出一種宏闊而富有立體感的聲樂效果。
例如在「全能者作王了」（“For the Lord God Omnipotent reigneth”）這一句中，女高音、女低音、男高音和男低音四個聲部並非同時出現，而是依次進入，將相近的旋律在不同聲部之間傳遞、模仿。隨著一個聲部接著另一個聲部加入，原本相對簡潔的音樂逐漸形成豐富的多聲部織體；各旋律線彼此獨立，卻又在和聲關係中完美契合，彷彿層層堆疊的波浪般起伏交織，聲勢不斷擴展，使人聯想到萬民從四面八方相繼匯聚而來，共同宣告基督永恆的王權。
同樣，在「萬王之王，萬主之主」（“King of Kings, and Lord of Lords”）這一段落中，女高音首先唱出核心旋律，並不斷向上推進攀升，隨後女低音與男高音依序加入，最後男低音疊入，使四個聲部逐步堆疊，將音階推向全曲的最高點。最終，在弦樂與定音鼓的強力烘托下，所有聲部的能量在此匯聚，爆發出具莊嚴而恢弘的齊聲歡呼「哈利路亞！」，為這首傳世之作劃下完美的句號。
這種不同聲部彼此接續、呼應、疊加和交織的複調傳統，在西方教會音樂中有著千年以上的悠久歷史。它的重要源流之一，可以追溯到中世紀早期的格里高利聖詠；到了中世紀，一些聖樂家開始嘗試在原有的單旋律之上疊加彼此相對獨立的聲部，因此出現了最早的複調形態奧爾加農（organum）；至文藝復興時期，複調音樂創作逐漸趨向成熟，把聲部之間的交織與平衡推到新的高度；進入歌劇興起的巴洛克時代後，這種作曲技法得到更進一步發展，並產生了「賦格」（fugue）這種結構高度嚴密又極具表現力的複調體裁。
亨德爾年少在哈雷求學時，就跟隨他的啟蒙老師查科（F. W. Zachow）系統研習了對位法與複調寫作。旅居意大利期間，他在大量的藝術實踐中經過不斷打磨精進，對各類聲部的編排和複調織體的運用已經變得得心應手。而在《哈利路亞》的合唱曲中，這些源遠流長的複調傳統被他賦予了更具恢弘壯闊、藝術張力的表現形式，使其成為巴洛克時期經典合唱與複調寫作的璀璨之作。
七、回響篇：「我知道我的救贖主活著」
在亨德爾完成了《彌賽亞》創作之後，他用餘生的大部分時間不斷地修訂、雕琢這部巨作。1759 年 4 月 6 日，他最後一次登上科文特花園劇院的樂壇，指揮了《彌賽亞》的演出，那是他獻給世界的告別。八天後，這位 74 歲的老人安然辭世；之後他的靈柩被安葬於威斯敏斯特大教堂，與歷代君王和著名詩人同眠相伴。
時光荏苒，《彌賽亞》中的諸多樂章隨歲月流失在大眾樂壇中，有的甚至已被遺忘，唯有《哈利路亞》的光芒卻始終未曾黯淡。每逢聖誕節，當它作為壓軸曲目在教會或各音樂廳台上奏響時，全場觀眾肅然起立的歷史傳統，就是它穿越時空、永恆回響的最佳明證。
在威斯敏斯特大教堂亨德爾的紀念碑上，有一座由著名雕塑家魯比拉克（Louis‑François Roubiliac）為他雕刻的大理石雕像。雕像中亨德爾左手自然下垂，右手半舉著一卷樂譜，上面刻有《彌賽亞》和「我知道我的救贖主活著」的字樣。後者雖然是劇中那首著名女高音詠嘆調的曲名，但出自於聖經《約伯記》19:25。用這句經文來概括亨德爾的傳奇一生和信仰見證是再合適不過了。
親愛的弟兄姐妹，了解了亨德爾的人生以及這首聖樂背後的故事，不知您的心靈是否也和我在寫作過程中那樣，有過深深的觸動？我們或許沒有亨德爾那般跌宕起伏的傳奇經歷，但卻都擁有「我知道我的救贖主活著」的真實見證，也都曾在經歷生命的高山低谷過程中，無數次從心裡發出「哈利路亞」的歡呼與讚美。
願弟兄姐妹在奔走天路的旅程中，「放下各樣的重擔，存心忍耐，奔那擺在我們前頭的路程」（希伯來書 12:1）。無論將來還會遭遇何等的艱難坎坷，都深信「靠著愛我們的主，在這一切的事上已經得勝有餘了！」（羅馬書 8:37）。讓我們彼此鼓勵，一起去繼續書寫屬於自己的「哈利路亞」見證，獻給為我們信仰創始成終的主——那位昔在、今在、永在的萬王之王、萬主之主。阿們！
