谁在一路指引，步步成全？——《哈利路亚》合唱曲作者亨德尔的传奇人生
作者：徐彬
摘要：本文以亨德尔的人生轨迹与音乐创作为主轴，依循他从德国哈雷、汉堡到意大利各城，再至英国伦敦的各段经历，系统系统梳理其音乐启蒙、早年学习、舞台实践，以及创作风格的形成脉络，包括其中发生的诸多传奇际遇，并且以此探析上帝是如何通过一路介入、步步指引、成全，最终在他身上成就的旨意。文章重点描述了亨德尔如何从意大利歌剧大师到英国清唱剧革新巨匠的艰难转型过程，以及他在创作《弥赛亚》前后遇到的特殊人生困境，最后介绍了这首大合唱《哈利路亚》在剧中的编排结构、声乐特色和深层神学意涵。 本文的创作视觉以及作者挖掘的诸多史料，在华文圣乐研究相关领域中均属首见。全文共计一万三千余字。
各章目录 一、哈雷篇：天才的萌芽与命定的开启 二、汉堡篇：竞争的磨炼与成长的代价 三、意大利篇：艺术的高峰与使命的孕育 四、伦敦篇：歌剧的兴衰与清唱剧的创新 五、弥赛亚篇：试炼的淬炼与神剧的诞生 六、音乐篇：终曲的结构与复调的张力 七、回响篇：“我知道我的救赎主活着”
前言：
每到圣诞佳节，当我听到《哈利路亚》大合唱那如洪涛声浪般层层涌来的恢弘旋律时，总有一个念头在我心底久久盘旋：这首穿越古今、震撼人心的神圣乐章，为何既没有诞生于作者亨德尔的故土——音乐底蕴深厚、名家辈出的德国，也不曾落笔于让他崭露锋芒、享誉乐坛的歌剧之都意大利，偏偏最终成就于大西洋彼岸英国保守沉闷的雾都伦敦？究竟是什么力量牵引著这个辗转漂泊的音乐灵魂，在那里谱写出这首足以震撼世界乐坛的传世经典？
直到某天，当我重新审视作者一生的轨迹时，「一路指引」这几个字忽然像一束光那样在脑海里呈现，瞬间拨开了眼前的迷雾。原来这一切都不是偶然！他的每次迁徙和驻足，每到之地的人物介入和所处环境，处处隐藏着神的成全和指引，最终将他带到伦敦这个命定之地，并在那里写下了这部巨作《弥赛亚》，以及其中最重要的灵魂之曲《哈利路亚》，惊艳了后世百年。
一、哈雷篇：天才的萌芽与命定的开启
1685 年，一个名叫乔治·弗里德里克·亨德尔（George Frideric Handel）的男孩，出生在德国中部的哈雷（Halle），那时还是属于神圣罗马帝国名下萨克森选侯国的土地。这座人口才四五十万的城镇历代不乏路德宗的敬虔之风，但却从来不是音乐圣地；亨德尔的家庭也一直与音乐无缘。
男孩的父亲是那个时代专门为贵族提供理发、放血、拔牙服务的「理发师兼外科医生」（barber‑surgeon）。正因为这个职业的特点，他非常反对自己的孩子去接触音乐。在他眼里，所谓的音乐家只不过是取悦侍奉权贵的从属阶层；而他希望的是，亨德尔将来能够成为律师，拥有一份体面、稳定的人生。
然而天才的光芒终究无法被压住。儿子偏偏自幼就特别迷恋音乐。尽管父亲烧光了家中能够见到的所有乐器，但亨德尔姑姑送他的一架羽管琴（harpsichord——现代钢琴出现之前的键盘乐器），却幸运地被保存在阁楼上。只要家中无人，他便爬上楼去偷偷练习。
终于，到了七岁那年，一次意想不到的邂逅，打破了家庭的偏见与桎梏，为他未来的音乐之路开启了大门。
那天他跟随父亲前往哈雷附近的魏森费尔斯新奥古斯堡宫（Schloss Neu‑Augustusburg）。那是德意志诸侯约翰·阿道夫一世（Johann Adolf I, Duke of Saxe‑Weissenfels）的宫廷，而亨德尔的父亲就是公爵的专属御医（Leibchirurgus）与随侍理发师（Kammerdiener）。凭借这层人脉，他顺利将长子卡尔送入宫廷任职，成为公爵的侍从。这次就是去探望卡尔。（参见 A Dictionary of Music and Musicians 的 “Handel” 条目）
第一次来到宫廷的亨德尔满怀好奇心在宫内溜达，无意中走进了宫廷教堂，正好遇到乐队在排练。没想到他竟然被允许前去在管风琴上弹奏一番。美妙的琴声顿时吸引了公爵。他当场召来亨德尔的父亲，指令他必须让这孩子去接受专业的音乐训练。（参见梅因瓦林著《亨德尔生平回忆录》John Mainwaring, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel, 1760, p. 2）
就因为这个缘故，父亲只得把亨德尔送到当地圣母教堂的音乐总监及作曲家查霍（F. W. Zachow）的门下，去学习管风琴及其他各类器乐的演奏技巧。查霍在悉心指导他演奏技巧的同时，看到了他身上潜在的创作天赋，又教他如何作曲；并拿出自己收藏的各种名家曲谱，要求他每周模仿一位名人的风格去完成一首创作。在这位严师的尽心指导下，少年亨德尔的才华得以全面绽放，奠定了他在器乐演奏与曲谱创作上的坚实功底。
1702 年，高中毕业的他表面上遵从已故父亲留下的遗愿，考进哈雷－维滕贝格马丁路德大学（Martin‑Luther‑Universität Halle‑Wittenberg）去就读法学，但心思意念仍然全系在音乐之上。一年后，他即凭著在课余时间在教堂临时担任风琴师以及参与私人演出得到的收入作为盘缠，毅然辍学，前往德国的音乐重镇汉堡去寻找他的机会。这是他人生第一次迁徙，也是那双看不见的无形之手将他推向更广阔世界的开始。
二、汉堡篇：竞争的磨炼与成长的代价
18 世纪初的汉堡，是德语区唯一拥有公共歌剧院的城市。它像一座磁山，吸引著所有渴望进入职业音乐世界的年轻人；但也像一座角斗场，逼迫每个初来者在聚光灯下证明自己。
亨德尔抵达汉堡后，顺利进入「鹅市广场歌剧院」（Gänsemarkt Opera House），从担任小提琴手与羽管琴演奏者开始进入了他的音乐生涯。接下来的几年成了他人生中最混乱、最艰难、也是至为关键的时期。在这里他经历了穷困的煎熬、舞台的光芒、同行的竞争，甚至决斗的生死；也在这里遇见真正懂他的人。
很快亨德尔的作曲能力便展现出来。1705 年，他创作的第一部歌剧《阿尔米拉》（Almira）得以在剧院公开上演并获得成功，那年他才 20 岁。然而锋芒的初现并不代表完全被接纳。在汉堡的音乐圈里他只不过是那位被称为「来自萨克森的小子」（The little Saxon）；其收入也微薄到须为人抄写乐谱来补贴生计。
正是在这样的环境中有两个人物先后出现，分别影响了他的命运和后续发展。
第一个是他的竞争对手，和他一样年轻、富有才华的歌手、作曲家约翰·马特松（Johann Mattheson）。
1704 年 12 月 5 日，马特松创作的歌剧《埃及女王克利奥帕特拉》（Cleopatra, Queen of Egypt）先于亨德尔的作品在剧院上演。按照惯例，作品的主创者有权指挥自己的作品；因此那天他在舞台上唱完自己的角色后就回到乐池，准备继续他的这一职责。然而此时只是作为临时替代的亨德尔居然不肯交出手中的指挥棒。两个血气方刚的年轻人为此各不相让，最后竟然为此前往剧院广场去决斗。
在接下来这场拔剑相争的过程中，从小就学过剑术的马特松很快占了上风，一下子用剑锋刺中了亨德尔的前胸，但却正好被他衣服上的一枚金属纽扣挡住而弹开，未造成任何伤害（参见 Donald Burrows, Handel, Oxford University Press, 1994, p. 38）。这一奇事不但使两人当即停止了决斗，还让他们就此冰释前嫌，从此成为互相扶持的终身挚友。多年后，正是这位马特松以传记作者的身份，记录下亨德尔在汉堡的种种经历，为后世留下了珍贵的第一手史料。
一个险些取了他性命的人，不但化敌为友，日后还将以文字为他记录传奇。这一常人眼里的旷世奇闻，放在亨德尔之后的人生中，竟然只是翻开了序页。
如果说马特松代表了亨德尔在人生卑微时期必须面对的竞争与磨炼，那么另一位相遇者，便是引领他前行的指路之人。他就是当时托斯卡纳公国的大公、科西莫三世的长子费迪南多·德·美第奇（Ferdinando de’ Medici）。这位贵族作为外交使者在汉堡停留期间，结识了这位年轻的音乐家。
美第奇家族一直是意大利歌剧的重要赞助者，费迪南多本人也对音乐极为热衷，正致力于将佛罗伦萨打造为意大利的歌剧中心。他在汉堡接触亨德尔之后，出于对他的欣赏，热情邀请他前往佛罗伦萨（另一说邀请者是其弟詹·加斯帕罗）。这段相识让亨德尔更多地了解到意大利的音乐世界，也让他明白那才是他展现才华和潜力的必去之地。
1706 年，他离开了汉堡，踏上前往意大利的旅程。在那里，他将完成从「萨克森小子」到「欧洲最受欢迎的作曲家之一」的蜕变。而这一过程的发展之快又是那么的不可思议！
三、意大利篇：艺术的高峰与使命的孕育
亨德尔抵达意大利那年才 21 岁，他在那里居住的时间加起来也不过三年半，却以惊人的速度征服了整个欧洲乐坛。他先后到访佛罗伦萨、罗马、那不勒斯与威尼斯，这几座名城皆是当时欧洲大陆的音乐中心，但让亨德尔停留时间较长、对他影响至深的，还是佛罗伦萨与罗马。
先说他在意大利首访的佛罗伦萨。在这座被视为歌剧发源地的城市，歌剧的普及几乎融入市民百姓的日常生活之中。在这里，亨德尔学习并领略了意大利歌剧的精髓，包括音乐如何塑造人物、渲染情感、推进戏剧冲突，以及它独特的叙事力量。他在意大利创作的第一部歌剧，反映西哥特末代国王历史悲剧的《罗德里戈》（Rodrigo）也在此首演。
如果说佛罗伦萨让亨德尔大开眼界、初显才华，那么罗马则是他命运真正的转折之地。正是在这里，他在短短的一年之内就以惊人的速度跃升为欧洲乐坛的新星，而这一切的背后離不开两位重要的关键人物。
第一位是素有“小提琴技巧奠基者”与“大协奏曲之父”之称的阿尔坎杰洛·科雷利（Arcangelo Corelli, 1653–1713）。他在一处音乐沙龙里初遇亨德尔后，便对这位初来乍到、年仅二十出头的青年作曲家格外欣赏，不仅将其引荐至罗马贵族的核心音乐圈，还欣然在亨德尔创作的多部作品中担任指挥与首席小提琴，使亨德尔得以在罗马一举成名。
第二位则更为重要，而他正是前面所述由科雷利所引荐的贵族之一，罗马教廷的枢机主教奥托博尼（Pietro Ottoboni）。他所主持的宫廷是当时罗马音乐生活的中心，全城最重要的演出资源几乎都掌握在他的手中。哪一位音乐家能够进入奥托博尼的宫廷演出，便意味着已经站上罗马音乐的巅峰，而亨德尔正是这样的一位幸运儿。
奥托博尼不仅给予亨德尔机会，更为他提供了极为关键的听众，包括罗马贵族、各级主教、外国使节，以及各国政界与文化界的名流等。正是在这里，亨德尔指挥了他新创作的两部新剧：《时间与幻灭的胜利》（Il Trionfo del Tempo e del Disinganno）与《复活》（La Resurrezione），使他的作品第一次被整个欧洲所听见。
然而，此时神在亨德尔身上要塑造与预备的，远不止于这些外在的成就。这便涉及到罗马当时区别于欧洲其他国家的一项特殊规定。1698 年，教皇英诺森十二世（Pope Innocent XII）因当时歌剧在罗马引发的奢靡风气、道德争议与社会丑闻而颁布敕令，全面禁止罗马各剧场上演公共歌剧与世俗戏剧；该禁令在继任教皇的延续下一直到 1710 年才终止。于是，一种以宗教叙事为核心、结构近似于歌剧但却无需舞台布景和动作表演的清唱剧，便成为当时罗马音乐界的主流。
亨德尔恰恰在这段禁令结束的前三年来到这里，而他的天赋与勤奋，使他在短时间内迅速掌握清唱剧的创作技法，成为罗马外籍作曲家中年纪最轻、又能以意大利语创作大型清唱剧的名人。而正是这一特殊历史时期所带来的际遇，在二十几年后成为亨德尔在英国完成创作转型的重要基础，最终冩下清唱剧《弥赛亚》这部传世巨作。神的奇妙安排，在他身上又一次显明了。
在意大利和罗马的这段经历，成为亨德尔一生使命的孕育阶段。神在这里让他学会了音乐的表现艺术与相关语汇，懂得了如何通过音乐表达神学主题，怎样将意大利歌剧的复调之美与清唱剧的庄严恢弘融会贯通。然而，神让他在这里被世人仰慕，却不许他作长期停留；让他明白音乐可以承载信仰，却不让他满足于眼前的成就。此刻，他只是一个正在被塑造的器皿，远未到真正使用之时。神赋予他确切呼召的时刻和地点，尚在远方。在那之前，他还要经历漫长的打磨，更要通过难以想象的炉火试炼。
四、伦敦篇：命运的沉浮和歌剧的兴衰
亨德尔与伦敦的缘分，同样充满著跌宕起伏和神奇牵引。
1710 年春，神圣罗马帝国汉诺威选侯国的宫廷乐长即将面临空缺。时任乐长的阿戈斯蒂诺·斯特凡尼（Abbé Steffani），因一直忙于处理外交与教廷事务，难以继续履职，试图找一个合适的替代者。于是他想到了自己在意大利时就相识的亨德尔。而汉诺威的选帝侯（有资格成为神圣罗马帝国皇帝的地方贵族候选人）乔治·路德维希（George Louis）也早已听闻亨德尔的才华，特意为他开出每年 1000 塔勒（thalers）的优厚年薪，并且还在聘用合同中增设了一项特殊优待：允许他在任职期间请假一年甚至更久，前往任何他想去的地方。（参见 Winton Dean & John Merrill Knapp, Handel’s Operas 1704–1726, Oxford University Press, 1987, pp. 78–79）
1710 年 6 月，亨德尔正式接受邀请来到汉诺威担任宫廷乐长。然而他新官上任仅四个月便提出要享受假期，前往伦敦旅行；慷慨爱才的选帝侯当即予以批准。
亨德尔来到伦敦之后，很快敏锐地意识到这里是一座由商业、宗教、政治与市民社会共同塑造的巨大舞台，有着众多的公共剧院，在这里歌剧应该会比意大利有更多的观众。为此他在短短两周之内创作了《里纳尔多》（Rinaldo）新剧，迅速将其推向市场。
这部以十字军东征为背景，融合爱情纠葛、战争史诗与灵性救赎的意大利巴洛克歌剧，凭借华丽的演唱调式，以及伦敦观众从未见过的炫目舞台效果，一举轰动全城。短短数周后，剧中的经典选段《让我流泪》（Lascia ch’io pianga）便传遍街头巷尾，成为伦敦的流行旋律；亨德尔的名字也因此被大众熟知。
这次为时数月的旅行，给亨德尔留下了难忘的美好印象，导致他返回汉诺威后还不到一年，又向选帝侯提出再访伦敦的请求；后者这次虽然予以批准，但附加了一个条件：必须在合理期限内返回。
1712 年秋天，亨德尔重返伦敦，然而这一去他便没有回头。造成亨德尔逾期不归的原因，一方面源于他抵达后不断推出的歌剧作品继续受到民众热情追捧，另一方面还涉及前后两位英国君王。而相关的历史交织与风云变化又是那么富有戏剧性。
1713 年期间，亨德尔为王室创作的多部歌剧大获成功，特别是其中的《乌得勒支感恩赞》（Utrecht Te Deum）、《女王生日颂歌》（Birthday Ode for Queen Anne）等作品深受安妮女王喜爱。为此女王特地赏赐他等同于英国皇家宫廷最高等级乐官的薪资待遇，每年 200 英镑的年金。这一礼遇既标志着王室作为国家层面对他的高度认可，也为他在英国的长期定居提供了必要的经济条件。
然而命运的转折来得猝不及防。就在他获得年金的第二年八月，安妮女王突然驾崩。按《1701 年王位继承法》（Act of Settlement 1701）规定，王位必须由斯图亚特王朝开创者詹姆斯一世后裔中的新教信奉者继承；而此时安妮的子嗣皆已凋零，她的兄弟姐妹或已早逝，或因信奉天主教而被排除在继承之外。于是继承顺位一路延伸至早已嫁到外国的詹姆斯一世外孙女索菲亚（Sophia ）一系，而索菲亚本人正好在安妮驾崩前数周去世。于是她的长子便成为唯一的候选人。而他就是汉诺威的乔治·路德维希。作为选帝侯的他，一生没有等到做成神圣罗马帝国皇帝的机会，却如此阴差阳错入主英国伦敦，于 1714 年登基成为英王乔治一世。
这一戏剧化的政坛风云变幻，却让亨德尔为当初的违约不归迅速付出代价。乔治当政后，不仅颁布敕令不准他涉足王室的圣詹姆斯宫和皇家教堂，还断然停发年金。曾因女王青睐收获的一切荣光，随着王位变化一夜消散。
然而，再冰冷的禁令也封不住音符的流淌。热爱音乐的君主与天才作曲家之间的这一历史羁绊，终归可以在岁月中通过旋律化解。
契机来自 1717 年夏天。乔治一世计划沿着泰晤士河举行一次盛大的水上游乐会。亨德尔得知后马上谱写了一部专为水上演奏而作的管絃乐组曲，并安排一支约五十人的乐队藏身于与国王随行的船只之中。
当夜，当御舟行至预定位置后，悠扬乐声忽然从水面升起，这正是亨德尔精心创作的《水上音乐》（Water Music）。乔治国王被作品中优美华丽的旋律深深打动，当即查问作曲者是谁。在得知是亨德尔后，他不仅当场冰释前嫌，恢复亨德尔的年金，还额外给他增加了薪资。
此后乔治一世更在 1719 年全力支持他牵头成立皇家音乐学院（Royal Academy of Music），专事意大利歌剧的演出与推广。亨德尔的音乐事业由此进入黄金时代；他的歌剧作品也不断刷新票房记录，使他稳稳站立于伦敦文化舞台的光环中心。
倘若亨德尔在英国的事业始终循着这般顺遂轨迹发展，那么神那双无形之手引领他辗转来到英伦的旨意就无法实现；因为这样的成就，他在意大利同样可以取得。
接下来的事态发展，让神的计划逐渐浮出水面。1728 年，一部名为《乞丐歌剧》（The Beggar’s Opera）的通俗讽刺剧在伦敦横空出世。这部以英文创作的剧作将意大利歌剧的浮华、夸张与矫饰嘲弄得淋漓尽致，甚至连亨德尔赖以成名的《十字军进行曲》也沦为剧中强盗出场的滑稽配乐。此后，伦敦观众的审美风向骤然逆转，歌剧市场开始逐年暗淡，亨德尔一手建立的帝国在短短数年间几近倾覆，连他亲自创办的皇家音乐学院也难以为继。一时间，他深陷于创作与生存的双重危机之中。
所有这一切逼迫亨德尔重新思考自己的创作道路。就在此时，一种他早年曾熟悉、却长久未有继续的音乐体裁重新进入他的视野，那就是清唱剧。
然而，英国的清唱剧与那时罗马的清唱剧相比有着重要区别。罗马的清唱剧虽以宗教题材为主，但其表现形式本质上还是禁令之下意大利歌剧的替代品，仍带有明显的美声炫技及追求人物戏剧冲突的色彩；演出也多在宫廷或私邸举行，观众只限于教廷高层与贵族精英中的少数人。
而英国的清唱剧植根于本土深厚的宗教与文化土壤。自十六世纪二十年代英国的宗教改革起，圣公会便逐渐改变了罗马天主教的原有传统，采用以英文圣经诵读、讲道与合唱相结合的敬拜形式，而统一的《公祷书》也使经文与诗篇形成稳定仪轨。这些变化深刻影响英国清唱剧的发展趋向：它的演唱语言不再是意大利语而是英文，剧本也不像歌剧那样单纯围绕人物塑造和戏剧冲突，而是直接以圣经经文来作为内容。更重要的是，它走出了宫廷殿堂和私宅狭小范围，直接来到公共剧院面向广大市民观众。
与此同时，英国民间历久不衰的合唱传统与大教堂唱诗班的影响力，也赋予英国清唱剧中大合唱独特的核心地位。尤其是台上众人齐声高唱所释放的宏大能量，成为它最能打动人心的魅力所在。
亨德尔意识到，这是他重新与伦敦观众建立联结的唯一路径。于是他将精力转向用英文创作清唱剧的挑战，并进一步探索如何让圣经叙事在音乐中呈现更强的艺术张力。
进入 18 世纪 30 年代后，他的付出初见成果。1739 年的《以色列人在埃及》以宏大合唱架构铺展圣经中灾祸与救赎的磅礴画卷；同年的《扫罗》则在戏剧冲突与圣经史实之间建立成熟叙事结构；之后的《参孙》更进一步完善了这种体裁的创作。这些作品标志着他已完成从意大利歌剧巨匠到英国清唱剧作曲家的关键转型。
值得一提的是，在这些作品的创作过程中，亨德尔并非生硬简单地抛弃过去所学到的一切，而是尝试将他在意大利经过锤炼的歌剧音乐语汇，与英国本土赞美诗歌旋律特色和合唱传统相互融合，使清唱剧更具洗涤心灵、震撼人心的声乐效果。
五、弥赛亚篇：试炼的淬炼与神剧的诞生
至此，终于来到催生《弥赛亚》与《哈利路亚》的时段。但在将要摘取那顶荣耀桂冠之前，他还必须走过那场烈火般的试炼。
1741 年春天，亨德尔遭遇了人生中最为难熬的一段低谷。尽管清唱剧的尝试已初见成效，伦敦市场却并未重新接纳他。1740 至 1741 年，他接连推出的两部清唱剧均反响惨淡，其中一部仅上演三场便匆匆停演。甚至有人还专门雇人上街去撕掉他的演出广告。
财务层面的窘境同样压得他喘不过气。由他运营的剧院前几年已经倒闭了至少三家，剩下的也因常年亏损，累积了巨额债务；为此他甚至有随时被投入债务人监狱的风险。他个人的生活也潦倒到不得不把他早年创作的歌剧《罗德琳达》（Rodelinda）手稿拿去抵押的地步。一位好心却头脑简单的朋友，为此向《伦敦每日邮报》投递匿名信，试图通过发起公众募捐来帮扶亨德尔，但没想到此举反而成了本已脆弱不堪的亨德尔 “最为残忍的一击”（the most cruel blow of all），让他无地自容。（引自罗曼・罗兰，Romain Rolland 所写的亨德尔传记第 96 页）
而此时他的身体状况也变得十分虚弱。几年前他曾经因那场中风一度导致了他半身不遂，虽然经过温泉的治疗得以恢复，但如今面临这样的身心压力，旧疾随时可能复发。
在一封致友人的信件里，他万般无奈地坦言自己已经心力交瘁，甚至动起返回德国的念头。
1741 年 4 月 8 日，亨德尔在伦敦的林肯律师学院礼拜堂举行了他自认为将是他最后一场的告别音乐会。
那时他已经五十六岁。一个二十几岁就站在欧洲舞台中央被万人追捧的音乐大师，如今却站在人生最低的落魄之处，几乎惶惶不可终日。然而上帝就在这一时刻揭开了祂神秘的面纱，将祂的旨意直接展现在亨德尔面前。就在亨德尔几乎要放弃一切的时候，两个人先后出现在他的生命之中 ：一个递上了剧本，另一个则送上了舞台，最终让亨德尔将这两份宝贵的馈赠熔铸成了这部永恒的不朽之作 ——《弥赛亚》和其中的合唱曲《哈利路亚》。
第一个登场的人物，是亨德尔相识已久的朋友查尔斯・詹宁斯（Charles Jennens）。他是英格兰一位富裕的庄园主，同时也是文学、音乐的爱好者和赞助人。他是一名虔诚的国教信徒，但又属于圣公会因历史原因形成的 “拒绝宣誓派”（Non-juror）成员中的一员。
1741 年上半年刚过，当他得知亨德尔对今后的演出至今毫无准备之后，就将自己写的一部剧本寄给亨德尔，希望他为此谱曲，以便能在明年的复活节期间上演。他在给朋友的一封信中这样写道：「我希望他能倾其全部天才与技艺于这部作品，使之超越他此前的一切创作。」（参见英国学者 Charles Jennens 在其研究亨德尔专著中引用的詹宁斯信件：letter to Edward Holdsworth, 10 July 1741）
另一个出场人物的身份地位，则与前者截然不同。他是当时爱尔兰的最高行政长官、第三代德文郡公爵威廉・卡文迪什（William Cavendish）。1741 年夏，他向亨德尔发出邀请，希望他前往都柏林举办音乐会，包括参加为当地慈善机构组织的募捐演出。
命定的这一天终于来临。1741 年 8 月 22 日，亨德尔翻开了手中那本詹宁斯寄来的剧本，封面上写着《弥赛亚》。说是剧本，但其实是通过摘录《钦定本圣经》与《公祷书》的相关经文串联而成的一组神圣叙事，内容涉及到弥赛亚在旧约中的预言和新约中的应验，包括基督的降生、受难、复活，直至末日的审判与天国的荣耀。他一页页读下去，那些他再熟悉不过的经文，如今仿佛从一页页纸面上站立起来，对他说话 ：
因有一婴孩为我们而生，有一子赐给我们……
祂诚然担当我们的忧患，背负我们的痛苦……
因祂受的鞭伤，我们得医治……”
被祂藐视，被人厌弃，多受痛苦，常经忧患……
号筒要响，死人要复活成为不朽坏的……
哈利路亚！因为我们的上帝，全能者作王了！
那一刻他的灵魂被骤然点燃。这些年的漂泊、际遇、沉浮、病痛、渴望和所有的信仰经历，霎时间涌出胸臆，在这些经文中找到了回响与抚慰。他拿起笔，开始奋力谱写……。
接下来的二十四个日夜，他一直被超越他自身的巨大能量所充满，几乎一步都不曾离开过房间，甚至写到废寝忘食。至 9 月 14 日，一部总谱长达 260 多页的巨作终于从试炼的炉火中淬炼而出。在作品最后一页的空白处，他写下了「SDG」三个字母，它是拉丁文「Soli Deo Gloria」的缩写，意思是「荣耀唯独归于上帝」。
亨德尔从未向世人讲述过那些日子的经历。世上唯一留存的记载，也只是来自一部后人传记中所引述的仆人回忆：当亨德尔写到《哈利路亚》大合唱时，仆人在门外听到他大声呼喊：「我确信真的看到整个天堂展现在我面前，并目睹了至高上神在那里向我显现！」（“I did think I did see all heaven before me, and the great God himself.”—— 引自 Laetitia Matilda Hawkins, Anecdotes, Biographical Sketches and Memoirs, vol. 1, 1822；中文为笔者自译）
尽管传记中的这一记载无从查证，但笔者由衷地相信：当那一句句 “哈利路亚” 的音符跃然纸上的刹那，亨德尔终于明白了那双恩典之手一路引领他走到今天的全部意义。从懵懂闯入公爵教堂、用琴声改变命运的哈雷男孩，到汉堡决斗场上险些丧命的莽撞青年；从罗马宫廷中备受推崇的乐坛新星，到伦敦舞台上被人嘲笑的落寞大师；从歌剧王座上俯瞰众生的辉煌时刻，到清唱剧转型中的艰难探索；从被困境与债务逼到崩溃边缘，到至暗时刻被送上剧本与舞台。其中每一步的漂泊和驻足都是出于指引，每一次的巧合和际遇皆是为了成全，每一件经历的试炼都预备了祝福。原来神那双无形之手早已为他的人生写就了完整的剧本，如今他要做的，只是将心中的感恩和终极的盼望化作「 哈利路亚」 的恢弘旋律，献给那位真正配得赞美的万王之王、万主之主！
1741年11月，亨德尔带着厚厚的《弥赛亚》的手稿抵达都柏林。经过数月的反复排练，于1742年4月13日在都柏林菲沙姆布尔街的新音乐厅举办了有七百多人参加的《弥赛亚》首演。这一天是复活节前受难周的星期二，正好是去年提供该“剧本”的詹宁斯在那封给朋友信中期望它演出的日子。
当地“都柏林日报”（Dublin Journal》记者乔治·福克纳（George Faulkner）这样报道了这次演出，称该剧是「最臻于完美的音乐杰作”」（the most finished piece of Musick.）；「其崇高、雄壮和柔美的音乐与至极为高雅、庄严、感人的歌词互相交融，共同使听众的心灵与听觉陶醉其中，为之倾倒。」（The Grand, and the Tender, adapted to the most elevated, majestic and moving Words, conspired to transport and charm the ravished Heart and Ear.中文为笔者自译）
演出成功为三个慈善单位筹集了约400英镑善款，其中拨到“救济囚犯协会”的款项，直接帮助了142名因债务而入狱的犯人重获自由。（以上内容参见都柏林地方史学者Jacqueline Spain 所编撰的相关史料及注释）
六、音乐篇：终曲的位置与复调的张力
作为一名圣诗历史专栏的文字作者，我深知自身能力有限，难以从纯音乐评论的角度去深入展现这首乐曲的精妙与伟大。因此，我只能从若干局部切入，借助某些背景的说明与相关史料，为读者在理解欣赏这首合唱曲时提供一些助力。
首先我们来看这首大合唱的歌名。「哈利路亚」的英文拼写是源于两个希伯来语词的发音：其中「哈利路」（Hallelu）意为「赞美」，后缀的「亚」（Yah）则是上帝「耶和华」的简称，合在一起就是「赞美耶和华」；这个词在《圣经》中主要出现在两部书卷：一是希伯来文旧约《诗篇》的最后五篇，每一篇都是以「哈利路亚」来作为起首和收尾；另一处是出现在新约《启示录》的第 19 章 1–6 节，描述天上众圣徒对神的颂赞。
接着我们再来看这首大合唱在整部作品里特定的编排位置。全剧共有 53 个乐段（movement），分成三个主题部分（part）。第一、二部分呈现的是从弥赛亚的预言到基督的诞生，以及耶稣的受难、复活与得胜的内容；第三部分则是转入颂赞未来信徒的复活和天国的荣耀。而《哈利路亚》作为第二部分内容的终曲，被编排列在第 44 乐段。在它之前的两首分别是男高音的宣叙调《那坐在天上的必嗤笑他们》（He that dwelleth in heaven shall laugh them to scorn），以及咏叹调《你必用铁杖打破他们》（Thou shalt break them with a rod of iron）；在它之后，则直接进入第三部分的首曲——女高音咏叹调《我知道我的救赎主活着》（I know that my Redeemer liveth）。（参见 The New Grove Dictionary of Music and Musicians「弥赛亚」条目。）
了解了亨德尔这样的编排设计，我们就能明白《哈利路亚》的开篇为何如此与众不同：它并非像一般大合唱那样采取循序渐进、从弱到强的声乐设计，而是一开始即以排山倒海之势开场；因为前面的乐段已将相关的主题渐进和情绪累积，推进至高潮来临前的节点，到这时就是释放与爆发的那一刻：所有声部齐声迸发出排山倒海似的反复呐喊与欢呼：「哈利路亚！」
亨德尔这样的声乐表现手法不但完美具象了《启示录》19 章 6 节所描述的那种天上敬拜盛大场面：「我听见有声音好像一大群人的呼喊声，又像洪涛，也像雷鸣，说：哈利路亚！因为我们的主、全能的上帝已经执掌王权了！」；同时也为引出后面第三部分的主题铺设了有力的声乐过渡，使全剧的情绪脉络得以自然衔接和延续。
如果说开篇的主调设计意味着万众同心的齐声赞美与欢呼，那么《哈利路亚》更让人震撼的魅力，则在于不同声部之间不断展开的模仿、呼应与交织；这种多声部的写作手法，构成了音乐理论中的「复调织体」（polyphonic texture）。亨德尔在作品中巧妙地将这一技法融入多处关键段落：
先是「全能的神作王了」（for the Lord God omnipotent reigneth）乐段，从主调的齐唱开始，各声部依次涌入，与穿插的「哈利路亚」形成对位，再进入相互追逐阶段，仿佛万民从四面八方先后汇聚而来；至「祂必作王，直到永永远远」（and He shall reign for ever and ever）时，旋律如波浪般层层接续、交织上行，呈现出「天上地上、万国万民彼此应和欢呼」的激情意象；到了尾声的「万王之王，万主之主」（King of Kings, and Lord of Lords）乐段，以女高音为基础的各声部相互叠加，逐步抬高音阶，形成不断攀升的张力；最终在絃乐与定音鼓的强力烘托下，所有声部的能量汇聚在一起，再次爆发出庄严而恢弘的欢呼声「哈利路亚！」，为这首传世之作划下完美的句号。
这种不同声部彼此接续、呼应、叠加和交织的复调传统，在西方教会音乐中有着千年以上的悠久历史。它的重要源流之一，可以追溯到中世纪早期的格里高利圣咏；到了中世纪，一些圣乐家开始尝试在原有的单旋律之上叠加彼此相对独立的声部，因此出现了最早的复调形态奥尔加农（organum）；至文艺复兴时期，复调音乐创作逐渐趋向成熟，把声部之间的交织与平衡推到新的高度；进入歌剧兴起的巴洛克时代后，这种作曲技法得到更进一步发展，并产生了「赋格」（fugue）这种结构高度严密又极具表现力的复调体裁。
亨德尔年少在哈雷求学时，就跟随他的启蒙老师查科（F. W. Zachow）系统研习了对位法与复调写作。旅居意大利期间，他在大量的艺术实践中经过不断打磨精进，对各类声部的编排和复调织体的运用已经变得得心应手。而在《哈利路亚》的合唱曲中，这些源远流长的复调传统被他赋予了更具恢弘壮阔、艺术张力的表现形式，使其成为巴洛克时期经典合唱与复调写作的璀璨之作。
七、回响篇：「我知道我的救赎主活着」
在亨德尔完成了《弥赛亚》创作之后，他用余生的大部分时间不断地修订、雕琢这部巨作。1759 年 4 月 6 日，他最后一次登上科文特花园剧院的乐坛，指挥了《弥赛亚》的演出，那是他献给世界的告别。八天后，这位 74 岁的老人安然辞世；之后他的灵柩被安葬于威斯敏斯特大教堂，与历代君王和著名诗人同眠相伴。
时光荏苒，《弥赛亚》中的诸多乐章随岁月流失在大众乐坛中，有的甚至已被遗忘，唯有《哈利路亚》的光芒却始终未曾黯淡。每逢圣诞节，当它作为压轴曲目在教会或各音乐厅台上奏响时，全场观众肃然起立的历史传统，就是它穿越时空、永恒回响的最佳明证。
在威斯敏斯特大教堂亨德尔的纪念碑上，有一座由著名雕塑家鲁比拉克（Louis‑François Roubiliac）为他雕刻的大理石雕像。雕像中亨德尔左手自然下垂，右手半举著一卷乐谱，上面刻有《弥赛亚》和「我知道我的救赎主活着」的字样。后者虽然是剧中那首著名女高音咏叹调的曲名，但出自于圣经《约伯记》19:25。用这句经文来概括亨德尔的传奇一生和信仰见证是再合适不过了。
亲爱的弟兄姐妹，了解了亨德尔的人生以及这首圣乐背后的故事，不知您的心灵是否也和我在写作过程中那样，有过深深的触动？我们或许没有亨德尔那般跌宕起伏的传奇经历，但却都拥有「我知道我的救赎主活着」的真实见证，也都曾在经历生命的高山低谷过程中，无数次从心里发出「哈利路亚」的欢呼与赞美。
愿弟兄姐妹在奔走天路的旅程中，「放下各样的重担，存心忍耐，奔那摆在我们前头的路程」（希伯来书 12:1）。无论将来还会遭遇何等的艰难坎坷，都深信「靠着爱我们的主，在这一切的事上已经得胜有余了！」（罗马书 8:37）。让我们彼此鼓励，一起去继续书写属于自己的「哈利路亚」见证，献给为我们信仰创始成终的主——那位昔在、今在、永在的万王之王、万主之主。阿们！
