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作者：徐彬

摘要：本文以亨德爾的人生軌跡與音樂創作爲主軸，依循他從德國哈雷、漢堡到意大利各城，再至英國倫敦的各段經歷，系統梳理其音樂啟蒙、早年學習、舞台實踐，以及創作風格的形成脈絡，以及在他身上發生的諸多傳奇際遇，並以此探析上帝是如何通過一路介入、步步指引、成全，最終在他身上成就的旨意。文章重點描述了亨德爾如何從意大利歌劇大師到英國清唱劇革新巨匠的艱難轉型過程，以及他在創作《彌賽亞》前後遇到的特殊人生困境，最後介紹了這首大合唱《哈利路亞》在劇中的特定的編排結構、聲樂特色和深層神學意涵。 本文的創作思路以及其中挖掘的諸多史料，在華文聖樂研究相關領域中均屬首見。全文約一萬四千餘字。

各章目錄
一、哈雷篇：天才的萌芽與命定的開啟
二、漢堡篇：競爭的熔爐與道路的選擇
三、意大利篇：藝術的高峰與使命的孕育
四、倫敦篇：歌劇的興衰與清唱劇的創新
五、彌賽亞篇：試煉的淬煉與神劇的誕生
六、音樂篇：終曲的結構與複調的張力
七、回響篇：“我知道我的救贖主活着”

前言：

每到聖誕佳節，當我聽到《哈利路亞》大合唱那如洪濤聲浪般層層湧來的恢弘旋律時，總有一個念頭在我心底久久盤旋：這首穿越古今、震撼人心的神聖樂章，為何既沒有誕生於作者亨德爾的故土——音樂底蘊深厚、名家輩出的德國，也不曾落筆於讓他嶄露鋒芒、享譽樂壇的歌劇之都意大利，偏偏最終成就於大西洋彼岸英國保守沉悶的霧都倫敦？究竟是什麼力量牽引著這個輾轉漂泊的音樂才子，來到那裡譜寫出這首足以震撼世界樂壇的傳世經典？

直到某天，當我重新審視作者一生的軌跡時，「一路指引」這幾個字忽然像一束光那樣在腦海裡呈現，瞬間撥開了眼前的迷霧。原來這一切都不是偶然！他的每次遷徙和駐足，每到之地的人物介入和所處環境，處處隱藏著上帝的成全和指引，最終將他帶到倫敦這個命定之地，並在那裡寫下了這部巨作《彌賽亞》，以及其中的這首大合唱《哈利路亞》，驚豔了後世百年。

一、哈雷篇：天才的萌芽與命定的開啟

1685 年，一個名叫喬治·弗里德里克·亨德爾（George Frideric Handel）的男孩，出生在德國中部的哈雷（Halle），那時還是屬於神聖羅馬帝國名下薩克森選侯國的土地。這座人口才四五十萬的城鎮，歷代不乏路德宗的敬虔之風，但卻從來不是音樂聖地；亨德爾的家庭也一直與音樂無緣。

男孩的父親是那個時代專門為貴族提供理髮、放血、拔牙服務的「理髮師兼外科醫生」（barber‑surgeon）。正因為這個職業的特點，他非常反對自己的孩子去接觸音樂。在他眼裡，所謂的音樂家只不過是取悅侍奉權貴的從屬階層；而他希望的是，亨德爾將來能夠成為律師，擁有一份體面、穩定的人生。

然而天才的光芒終究無法被壓住。兒子偏偏自幼就特別迷戀音樂，每次隨父母親去教會參加主日，他的注意力都集中在詩歌敬拜的管風琴演奏上。儘管父親燒光了家中能夠見到的所有樂器，但亨德爾姑姑送他的一架羽管琴（harpsichord——現代鋼琴出現之前的鍵盤樂器），卻幸運地被藏在閣樓上。一到夜里或家中無人，他便爬上樓去偷偷練習。

終於，到了七歲那年，一次意想不到的邂逅，打破了家庭的偏見與桎梏，為他未來的音樂之路開啟了大門。

那天他跟隨父親前往哈雷附近的魏森費爾斯新奧古斯堡宮（Schloss Neu‑Augustusburg）。那是德意志諸侯約翰·阿道夫一世（Johann Adolf I, Duke of Saxe‑Weissenfels）所住的宮廷，而亨德爾的父親就是公爵的專屬御醫（Leibchirurgus）與隨侍理髮師（Kammerdiener）。憑藉這層人脈，他順利將長子卡爾送入宮廷任職，成為公爵的侍從；這次去宮廷就是去探望兒子。（參見 A Dictionary of Music and Musicians 的 “Handel” 條目）

第一次來到這座雄偉建築物的亨德爾滿懷好奇心到處溜達，無意中走進了宮廷教堂，正好遇到樂隊在排練。沒想到有人注意到他對那架碩大的管風琴特別感興趣，竟然讓他上去彈奏一番。美妙的琴聲頓時傳到公爵耳裡。當他了解了眼前這個男孩對音樂的癡迷之後，當即召來亨德爾的父親，指令他必須讓這孩子去接受專業的音樂訓練。（參見魏森費爾斯新奧古斯堡宮博物館資料，以及John Mainwaring, Memoirs of the Life of the Late George Frederic Handel, 1760, p. 2）

因為這個緣故，父親不得不把亨德爾送到當地聖母教堂的音樂總監及作曲家查霍（F. W. Zachow）的門下，去學習管風琴及其他各類器樂的演奏技巧。查霍在悉心指導他演奏技巧的同時，看到了他身上潛在的創作天賦，又教他如何作曲；並拿出自己收藏的各種名家曲譜，要求他每週模仿一位名人的風格去完成一首創作。在這位嚴師的盡心指導下，少年亨德爾的才華得以全面綻放，奠定了他在器樂演奏與曲譜創作上的堅實功底。

1702 年，高中畢業的他表面上遵從已故父親留下的遺願，考進哈雷－維滕貝格馬丁路德大學（Martin‑Luther‑Universität Halle‑Wittenberg）去就讀法學，但心思意念仍然全繫在音樂之上。一年後，他即憑著在課餘時間在教堂臨時擔任風琴師以及參與私人演出得到的收入作為盤纏，毅然輟學，前往德國的音樂重鎮漢堡去尋找他的機會。這是他人生第一次遷徙，也是那雙看不見的無形之手將他推向更廣闊世界的開始。

二、漢堡篇：競爭的熔爐與道路的選擇

18 世紀初的漢堡，是德語區唯一擁有公共歌劇院的城市。它像一座磁山，吸引著所有渴望進入職業音樂世界的年輕人；但也像一座角鬥場，逼迫每個初來者在聚光燈下證明自己。

亨德爾抵達漢堡後，順利進入「鵝市廣場歌劇院」（Gänsemarkt Opera House），從擔任小提琴手與羽管琴演奏者開始進入了他的音樂生涯。接下來的幾年成了他人生中最艱難、也是最為關鍵的時期。在這裡他經歷了窮困的煎熬、舞台的光芒、同行的競爭，甚至決鬥的生死；也在這裡遇見真正懂他的人。

很快亨德爾的作曲能力便展現出來。1705 年，他創作的第一部歌劇《阿爾米拉》（Almira）得以在劇院公開上演並獲得成功，那年他才 20 歲。然而鋒芒的初現並不代表完全被接納。在漢堡的音樂圈裡他只不過是那位被稱為「來自薩克森的小子」（The little Saxon）；其收入也微薄到須為人抄寫樂譜來補貼生計。

正是在這樣的環境中有兩個人物先後出現，分別影響了他的命運和後續發展。

第一個是他的競爭對手，和他一樣年輕、富有才華的歌手、作曲家約翰·馬特松（Johann Mattheson）。

1704 年 12 月 5 日，馬特松創作的歌劇《埃及女王克利奧帕特拉》（Cleopatra, Queen of Egypt）先於亨德爾的作品在劇院上演。按照慣例，作品的主創者有權指揮自己的作品；因此那天他在舞台上唱完自己的角色後就回到樂池，準備繼續他的指揮職責。然而此時只是作為臨時替代他的亨德爾居然不肯交出手中的指揮棒。兩個血氣方剛的年輕人為此各不相讓，最後竟然為此前往劇院廣場去決鬥。

在接下來這場拔劍相爭的過程中，從小就學過劍術的馬特松很快就佔了上風，一下子用劍鋒刺中了亨德爾的胸膛，但卻正好被他衣服上的一枚金屬紐扣擋住而彈開，未造成任何傷害（參見 Donald Burrows, Handel, Oxford University Press, 1994, p. 38）。這一奇跡不但使兩人當即停止了決鬥，還讓他們就此冰釋前嫌，從此成為互相鼓勵的終身摯友。多年後，正是這位馬特松以知名傳記作家的身份，記錄下亨德爾在漢堡的種種經歷，為後世留下了珍貴的第一手史料。

一個險些取了他性命的人，不但化敵為友，日後還將以文字為他記錄傳奇。這一常人眼裡的曠世奇聞，放在亨德爾之後的人生中，竟然只是翻開了序頁。

如果說馬特松代表了亨德爾在人生卑微時期必須面對的競爭與磨鍊，那麼另一位相遇者，便是引領他前行的指路之人。他就是當時托斯卡納公國的大公、科西莫三世的長子費迪南多·德·美第奇（Ferdinando de’ Medici）。這位貴族作為外交使者在漢堡停留期間，結識了這位年輕的音樂家。

美第奇家族一直是意大利歌劇的重要贊助者，費迪南多本人也對音樂極為熱衷，正致力於將佛羅倫薩打造為意大利的歌劇中心。他在漢堡接觸亨德爾之後，出於對他的欣賞，熱情邀請他前往佛羅倫薩（另一說邀請者是其弟詹·加斯帕羅）。這段相識讓亨德爾更多地了解到意大利的音樂世界，讓他對自己未來的去處有了更清晰的目標，他知道是到離開的日子了。

1706 年，他告別了住了三年之久的漢堡，踏上前往意大利的旅程。在那裡，他將完成從「薩克森小子」到「歐洲最受歡迎的作曲家之一」的蛻變。而這一過程的發展之快又是那麼的不可思議！

三、意大利篇：藝術的高峰與使命的孕育

亨德爾抵達意大利那年才 21 歲，但卻以驚人的速度徵服了整個歐洲樂壇。他先後到訪佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯與威尼斯，這幾座名城皆是當時歐洲大陸的音樂中心，但讓亨德爾停留時間較長、對他影響至深的，還是佛羅倫薩與羅馬。

先説他在意大利首訪的佛羅倫薩。在這座被視爲歌劇發源地的城市，歌劇的普及幾乎融入市民百姓的日常生活之中。在這裡，亨德爾學習並領略了意大利歌劇的精髓，包括音樂如何塑造人物、渲染情感、推進戲劇衝突，以及它獨特的敘事力量。他在意大利創作的第一部歌劇，反映西哥特末代國王曆史悲劇的《羅德裡戈》（Rodrigo）也在此首演。

如果説佛羅倫薩讓亨德爾大開眼界、初顯才華，那麼羅馬則是他命運真正的轉折之地。正是在這裡，他在短短的一年之內就以驚人的速度躍昇爲歐洲樂壇的新星，而這一切的背後離不開兩位重要的關鍵人物。

第一位是素有“小提琴技巧奠基者”與“大協奏曲之父”之稱的阿爾坎傑洛·科雷利（Arcangelo Corelli, 1653–1713）。他在一次音樂沙龍聚會中遇到了亨德爾，便對這位年僅二十出頭的青年才俊格外欣賞；不僅將其引薦至羅馬貴族的核心音樂圈，還欣然在他創作的多部作品中擔任指揮與首席小提琴，使亨德爾得以在羅馬一舉成名。

第二位則更爲重要，而他正是前面所述由科雷利所引薦的貴族之一，羅馬教廷的樞機主教奧托博尼（Pietro Ottoboni）。他所主持的宮廷是當時羅馬音樂生活的中心，全城最重要的演出資源幾乎都掌握在他的手中。哪一位音樂家能夠進入奧托博尼的宮廷演出，便意味着已經站上羅馬音樂世界的巔峰，而亨德爾正是這樣的一位幸運兒。

奧托博尼不僅給予亨德爾機會，更爲他提供了重要的聽衆，包括羅馬貴族、各級主教、外國使節，以及各國政界與文化界的名流等。正是在這裡，亨德爾指揮了他創作的兩部新劇：《時間與幻滅的勝利》（Il Trionfo del Tempo e del Disinganno）與《復活》（La Resurrezione），使他的作品第一次被整個歐洲所聽見。

然而，此時上帝在亨德爾身上要塑造與預備的，遠不止於這些眼前的成就。這便涉及到羅馬當時區別於周邊城市及其他國家的一項特殊規定。1698 年，教皇英諾森十二世（Pope Innocent XII）因當時歌劇在羅馬引起的奢靡風氣、道德爭議與社會醜聞而頒佈敕令，全面禁止羅馬各劇場上演公共歌劇與世俗戲劇；該禁令在繼任教皇的延續下一直到 1710 年才終止。於是，一種以宗教敘事爲核心、結構近似於歌劇但卻無需舞台佈景和動作表演的清唱劇，便成爲當時羅馬音樂界的主流。

亨德爾恰恰在這段禁令結束的前三年來到這裡，而他的天賦與勤奮，使他在短時間內迅速掌握清唱劇的創作技法，成爲羅馬外籍作曲家中年紀最輕、又能以意大利語創作大型清唱劇的名人。那時誰也沒能想到，正是這一特殊曆史時期所帶來的際遇，居然在二十幾年後成爲他在英國順利完成創作轉型的重要基礎，最終冩下清唱劇《彌賽亞》這部傳世巨作。上帝的奇妙預備和安排，在他身上又一次顯明了。

在意大利和羅馬的三年多經歷，成爲亨德爾一生使命的孕育階段。上帝在這裡讓他學會了歌劇的表現藝術與相關語彙，懂得了如何通過音樂表達神學主題，也學會了怎樣去創作清唱劇。然而，上帝讓他在這裡成名被人仰慕，卻不許他作長期的停留；讓他明白音樂可以承載信仰，卻不讓他滿足於眼前的成就。此刻，他只是一個正在被塑造的器皿，遠未到真正使用之時。神賦予他確切呼召的時刻和地點，尚在遠方。在那之前，他還要經歷漫長的打磨，更要通過難以想象的爐火試煉。

四、倫敦篇：命運的沉浮和歌劇的興衰

亨德爾與倫敦的緣分，同樣充滿著跌宕起伏和神奇牽引。

1710 年春，神聖羅馬帝國漢諾威選侯國的宮廷樂長即將面臨空缺。時任樂長的阿戈斯蒂諾·斯特凡尼（Abbé Steffani），因一直忙於處理外交與教廷事務，難以繼續履職，試圖找一個合適的替代者。於是他想到了自己在意大利時就相識的亨德爾。而漢諾威的選帝侯（有資格成為神聖羅馬帝國皇帝的地方貴族候選人）喬治·路德維希（George Louis）也早已聽聞亨德爾的才華，特意為他開出每年 1000 塔勒（thalers）的優厚年薪，並且還在聘用合同中增設了一項特殊優待：允許他在任職期間請假一年甚至更久，前往任何他想去的地方。（參見 Winton Dean & John Merrill Knapp, Handel’s Operas 1704–1726, Oxford University Press, 1987）

1710 年 6 月，亨德爾正式接受邀請從意大利來到漢諾威擔任宮廷樂長。然而他新官上任僅四個月便提出要享受假期，前往倫敦旅行；慷慨愛才的選帝侯當即予以批准。

亨德爾來到倫敦之後，很快敏銳地意識到這裡是一座由商業、宗教、政治與市民社會共同塑造的巨大舞台，有著眾多的公共劇院，在這裡歌劇應該會比意大利有更多的觀眾。為此他在短短兩週之內創作了《里納爾多》（Rinaldo）新劇，迅速將其推向市場。

這部以十字軍東征為背景，融合愛情糾葛、戰爭史詩與靈性救贖的意大利巴洛克歌劇，憑藉華麗的演唱調式，以及倫敦觀眾從未見過的炫目舞台佈置及燈光效果，一舉轟動全城。短短數週後，劇中的經典選段《讓我流淚》（Lascia ch’io pianga）便傳遍街頭巷尾，成為倫敦的流行曲調；亨德爾的名字也因此被大眾熟知。

這次為時數月的旅行，給亨德爾留下了難忘的美好印象，導致他返回漢諾威後還不到一年，又向選帝侯提出再訪倫敦的請求；後者這次雖然依然批准，但附加了一個條件：必須在合理期限內返回。

1712 年秋天，亨德爾重返倫敦，然而這一去他卻再也沒有返回漢諾威。造成亨德爾逾期不歸的原因，一方面源於他抵達後不斷推出的歌劇作品繼續受到民眾熱情追捧，另一方面還涉及前後兩位英國君王。而相關的歷史交織與風雲變化又是那麼富有戲劇性。

1713 年期間，亨德爾為王室創作的多部歌劇大獲成功，特別是其中的《烏得勒支感恩讚》（Utrecht Te Deum）、《女王生日頌歌》（Birthday Ode for Queen Anne）等作品深受安妮女王喜愛。為此女王特地賞賜他等同於英國皇家宮廷最高等級樂官的薪資待遇，每年 200 英鎊的年金。這一禮遇既標誌著王室作為國家層面對他的高度認可，也為他在英國的長期定居提供了必要的經濟條件。

然而命運的轉折來得如此猝不及防。就在他獲得年金的第二年八月，安妮女王突然駕崩。按《1701 年王位繼承法》（Act of Settlement 1701）規定，王位必須由斯圖亞特王朝開創者詹姆斯一世後裔中的新教信奉者繼承；而此時安妮的子嗣皆已凋零，她的兄弟姐妹或已早逝，或因信奉天主教而被排除在選擇之外。於是繼承的順位一路延伸至早已嫁到外國的詹姆斯一世外孫女索菲亞（Sophia ）一系，而索菲亞本人正好又在安妮女王駕崩數週前去世，因而王位繼承人最終就落到她的長子身上。而這位長子就是漢諾威的喬治·路德維希。作為選帝侯的他，一生沒有等到做成神聖羅馬帝國皇帝的機會，卻如此機緣巧合地入主英倫，於 1714 年登基成為英王喬治一世。

這一戲劇性的政壇風雲變幻，卻讓亨德爾為當初的違約不歸迅速付出代價。喬治當政後，不僅頒布敕令不準他涉足王室的聖詹姆斯宮和皇家教堂，還斷然停發年金。曾因女王青睞收獲的一切榮光，隨著王位變化一夜消散。

然而，再冰冷的禁令也封不住音符的流淌。熱愛音樂的君主與天才作曲家之間的這一歷史羈絆，終歸可以在歲月中通過旋律化解。

契機來自 1717 年夏天。喬治一世計劃沿著泰晤士河舉行一次盛大的水上遊樂會。亨德爾得知後馬上譜寫了一部專為水上演奏而作的管絃樂組曲，並安排一支約五十人的樂隊藏身於與國王隨行的船隻之中。

當夜，當御舟行至預定位置後，悠揚樂聲忽然從水面升起，這正是亨德爾精心創作的《水上音樂》（Water Music）。喬治國王被作品中優美華麗的旋律深深打動，當即查問作曲者是誰。在得知是亨德爾後，他不僅當場冰釋前嫌，恢復亨德爾的年金，還額外給他增加了薪資。

此後喬治一世更在 1719 年全力支持他牽頭成立皇家音樂學院（Royal Academy of Music），專事意大利歌劇的演出與推廣。亨德爾的音樂事業由此進入黃金時代；他的歌劇作品也不斷刷新票房記錄，使他穩穩站立於倫敦文化舞台的光環中心。

倘若亨德爾在英國的事業始終循著這般順遂軌跡發展，那麼上帝那雙無形之手引領他輾轉來到英倫的旨意就無法實現；因為這樣的成就，他在意大利更容易取得。

接下來的事態發展，讓上帝的計劃逐漸浮出水面。1728 年，一部名為《乞丐歌劇》（The Beggar’s Opera）的通俗諷刺劇在倫敦橫空出世。這部以英文創作的劇作將意大利歌劇的浮華、誇張與矯飾嘲弄得淋漓盡致，甚至連亨德爾賴以成名的《十字軍進行曲》也淪為劇中強盜出場的滑稽配樂。此後，倫敦觀眾的審美風向驟然逆轉，歌劇市場開始逐年暗淡，亨德爾一手建立經營起來的音樂帝國在短短數年間幾近傾覆，連他親自創辦的皇家音樂學院也難以為繼。一時間，他深陷於創作與生存的雙重危機之中。

所有這一切逼迫亨德爾重新思考自己的創作道路。就在此時，一種他早在羅馬就曾熟悉，但卻長久未有繼續的音樂體裁重新進入他的視野，那就是清唱劇。

然而，英國的清唱劇與那時的羅馬相比有著重要區別。羅馬清唱劇雖以宗教題材為主，但其表現形式本質上還是禁令之下意大利歌劇的替代品，仍帶有明顯的美聲炫技及追求人物戲劇衝突等色彩；演出也多在宮廷或私邸舉行，觀眾只限於教廷高層與貴族精英中的少數人。

而英國的清唱劇則是植根於本土深厚的宗教與文化土壤。自十六世紀二十年代英國的宗教改革起，聖公會就逐漸改變了羅馬天主教的原有傳統，改用以英文聖經誦讀、講道與詩班合唱相結合的敬拜形式，而統一的《公禱書》也使經文與《詩篇》內容形成穩定儀軌。這些變化深刻影響英國清唱劇的發展趨向：它的演唱語言不再是意大利語，劇本也不像歌劇那樣單純圍繞人物塑造和情節的戲劇衝突展開，而是直接以聖經經文來作為編排內容。更重要的是，它的舞台不再是宮廷殿堂和個人私宅，而是城市的公共劇院，要面對的是廣大市民觀眾。

與此同時，英國民間歷久不衰的合唱傳統與大教堂唱詩班的影響力，也賦予英國清唱劇中大合唱獨特的核心地位。尤其是台上眾人齊聲高唱所釋放的宏大能量，是它最能打動人心的魅力所在。

亨德爾意識到，這是他重新與倫敦觀眾建立聯結的唯一路徑。於是他將精力轉向用英文創作清唱劇的挑戰。在這一過程中，他並非是簡單地模仿傳統清唱劇的一切，而是努力去探索如何通過音樂來展現聖經中的經文敘事，使其更具有戲劇的藝術張力，並且嘗試將他在意大利經過錘煉的歌劇音樂語彙，與英國本土讚美詩歌旋律特色和合唱傳統相互融合，創作出更具有洗滌心靈、震撼人心的清唱劇作品。

進入 18 世紀 30 年代後，他的這些付出初見成果。1739 年的《以色列人在埃及》以宏大合唱架構鋪展聖經中災禍與救贖的磅礴畫卷；同年的《掃羅》則在戲劇衝突與聖經史實之間建立成熟敘事結構；之後的《參孫》更進一步完善了他個人的創作風格。這些作品標誌著他已完成從意大利歌劇巨匠到英國清唱劇創新作曲家的關鍵轉型。

五、彌賽亞篇：試煉的淬煉與神劇的誕生

至此，終於來到催生《彌賽亞》與《哈利路亞》的時段。但在將要摘取那頂榮耀桂冠之前，他還必須走過那場烈火般的試煉。

1741 年春天，亨德爾遭遇了人生中最為難熬的一段低谷。儘管清唱劇創新的嘗試已初見成效，倫敦市場卻並未重新接納他。1740 至 1741 年，他接連推出的兩部新劇均反響慘淡，其中一部僅上演三場便匆匆停演。甚至有人還專門僱人上街去撕掉他的演出廣告。

財務層面的窘境同樣壓得他喘不過氣。由他運營的劇院前幾年已經倒閉了至少三家，剩下的也因常年虧損，累積了巨額債務；為此他甚至有隨時被投入債務人監獄的風險。他個人的生活也潦倒到不得不把他早年創作的歌劇《羅德琳達》（Rodelinda）手稿拿去抵押的地步。一位好心卻頭腦簡單的朋友，特地為此向《倫敦每日郵報》投遞匿名信，試圖通過發起公眾募捐來幫扶亨德爾，但沒想到此舉反而對亨德爾本已脆弱的自尊心造成 “最為殘忍的一擊”（the most cruel blow of all），讓他無地自容。（引自Romain Rolland 所寫的亨德爾傳記，P96 ）

而此時他的健康狀況也變得十分虛弱。幾年前他曾經因那場中風一度導致了他半身不遂，雖然經過溫泉的治療得以恢復，但如今面臨這樣的身心壓力，身體隨時都可能再出狀況。

在一封致友人的信件裡，他萬般無奈地坦言自己已經心力交瘁，甚至動起返回家鄉的念頭。

1741 年 4 月 8 日，亨德爾在倫敦的林肯律師學院禮拜堂舉行了他自認為將是他最後一場的告別音樂會。

那時他已經五十六歲。一個二十幾歲就站在歐洲舞台中央被眾人追捧的音樂大師，如今卻站在人生最低的落魄之處，幾乎惶惶不可終日……。

然而上帝就在這一時刻揭開了祂神秘的面紗，將祂的旨意直接展現在亨德爾面前。就在他幾乎要放棄一切的時候，兩個人先後出現在他的生命之中 ：一個遞上了劇本，另一個則送上了舞台，最終讓亨德爾將這兩份寶貴的饋贈熔鑄成了這部永恆的不朽之作 ——《彌賽亞》和其中的合唱曲《哈利路亞》。

第一個登場的人物，是亨德爾相識已久的查爾斯・詹寧斯（Charles Jennens）。他是英格蘭一位富裕的莊園主，同時也是文學、音樂的愛好者和贊助人。在信仰上他雖然是一個虔誠的聖公會信徒，但屬於拒絕向國王效忠宣誓的少數派（Non-juror）成員，而亨德爾卻與幾代國王都有密切關係，但這一點絲毫也沒有影響到兩人之間的深厚友誼。

1741 年上半年剛過，當他得知亨德爾對今後的演出至今毫無準備之後，就將自己寫的一部劇本寄給亨德爾，希望他為此譜曲，以便能在來年的復活節受難周期間上演。在給朋友的一封信中他這樣寫道：「我希望他能傾其全部天才與技藝於這部作品，使之超越他此前的一切創作。」（參見英國學者 Charles Jennens 在其研究亨德爾專著中引用的詹寧斯信件：the letter to Edward Holdsworth, 10 July 1741）

另一個出場人物的身份地位，則與前者截然不同。他是位居高位，英王委派在愛爾蘭的最高行政長官、第三代德文郡公爵威廉・卡文迪什（William Cavendish）總督。1741 年夏，他向亨德爾發出邀請，希望他前往都柏林舉辦音樂會，包括為當地慈善機構組織舉辦募捐公演。

命定的這一天終於來臨。1741 年 8 月 22 日，亨德爾翻開了手中那本詹寧斯寄來的劇本，封面上鮮明的大號標題詞是《彌賽亞》（Messiah ）。說是劇本，但其實是通過摘錄《欽定本聖經》與《公禱書》的相關經文串聯而成的一組神聖敘事，內容涉及到彌賽亞在舊約中的預言和新約中的應驗，包括基督的降生、受難、復活，直至末日的審判與天國的榮耀。他一頁頁讀下去，那些他再熟悉不過的經文，如今彷彿從一頁頁紙面上站立起來，對他說話 ：

因有一嬰孩為我們而生，有一子賜給我們……
祂誠然擔當我們的憂患，背負我們的痛苦……
因祂受的鞭傷，我們得醫治……”
被祂藐視，被人厭棄，多受痛苦，常經憂患……
號筒要響，死人要復活成為不朽壞的……
哈利路亞！因為我們的上帝，全能者作王了！

那一刻他的靈魂被驟然點燃。這些年的漂泊、際遇、沉浮、病痛、渴望和所有的信仰經歷，霎時間湧出胸臆，在這些經文中找到了回響與撫慰。他拿起筆，開始奮力譜寫……。

接下來的二十四個日夜，他一直被超越他自身的巨大能量所充滿，幾乎一步都不曾離開過房間，甚至寫到廢寢忘食。至 9 月 14 日，一部總譜長達 260 多頁的曲譜巨作終於從試煉的爐火中淬煉而出。在作品最後一頁的空白處，他慎重寫下了「SDG」三個字母；它是拉丁文「Soli Deo Gloria」的縮寫，意思是「榮耀唯獨歸於上帝！」

亨德爾從未向世人講述過那些日子的經歷。世上唯一留存的記載，也隻是來自一部後人傳記中所引述的僕人回憶：當亨德爾寫到《哈利路亞》大合唱時，僕人在門外聽到他大聲呼喊：「我確信真的看到整個天堂展現在我面前，並目睹了至高上帝親自向我顯現！」（“I did think I did see all heaven before me, and the great God himself.”—— 引自 Laetitia Matilda Hawkins, Anecdotes, Biographical Sketches and Memoirs, vol. 1, 1822；中文為筆者自譯）

儘管傳記中的這一記載無從查證，但筆者由衷地相信：當那一句句 “哈利路亞” 的音符躍然紙上的剎那，亨德爾終於明白了那雙恩典之手一路引領他走到今天的全部意義。從懵懂闖入公爵教堂、用琴聲改變命運的哈雷男孩，到漢堡決鬥場上險些喪命的莽撞青年；從羅馬宮廷中備受推崇的樂壇新星，到倫敦舞台上被人嘲笑的落寞大師；從歌劇王座上俯瞰眾生的輝煌時刻，到清唱劇轉型中的艱難探索；從被困境與債務逼到崩潰邊緣，到至暗時刻被送上劇本與舞台。其中每一步的漂泊和駐足都是出於指引，每一回的巧合和際遇皆是為了成全，每一次的困境和試煉都預備了出路和祝福。原來上帝那雙無形之手早已為他的人生寫就了完整的劇本，如今他要做的，只是將心中的感恩和終極的盼望化作「 哈利路亞」 的恢弘旋律，獻給那位真正配得讚美的萬王之王、萬主之主！

1741年11月，亨德爾帶着厚厚的《彌賽亞》的手稿抵達都柏林。經過數月的排練，於1742年4月13日在都柏林菲沙姆佈爾街的新音樂廳舉辦了有七百多人參加的《彌賽亞》首演。門口的海報上寫著亨德爾親自為這部新劇所作的定位「神聖清唱劇」（Sacred Oratorio ）。這一天是是復活節前受難週的星期二，正好是去年提供該“劇本”的詹寧斯在那封給朋友信中期望它演出的日子！

當地“都柏林日報”（Dublin Journal）記者喬治·福克納（George Faulkner）特別報道了這次演出，稱該劇是「最臻於完美的音樂傑作」（the most finished piece of Musick.）；「其崇高、雄壯和柔美的音樂與至極爲高雅、莊嚴、感人的歌詞互相交融，共同使聽衆的心靈與聽覺陶醉其中，爲之傾倒。」（The Grand, and the Tender, adapted to the most elevated, majestic and moving Words, conspired to transport and charm the ravished Heart and Ear.中文為筆者自譯）

演出成功爲三個慈善單位籌集了約400英鎊善款，其中撥到“救濟囚犯協會”的款項，直接幫助了142名因債務而入獄的犯人重獲自由。（以上兩處內容參見都柏林地方史學者Jacqueline Spain 所編撰的相關史料及注釋）

六、音樂篇：終曲的位置與複調的張力

作為一名聖詩歷史專欄的文字作者，我深知自身音樂知識的局限，難以深入去探討、展現這首樂曲的精妙與宏大。因此，我只能選擇從若干局部作為切入，藉助某些背景的說明與相關史料，為讀者在理解欣賞這首合唱曲時添加一些助力。

首先我們來看這首大合唱的歌名。「哈利路亞」的英文拼寫是源於兩個希伯來語詞的發音：其中「哈利路」（Hallelu）意為「讚美」，後綴的「亞」（Yah）則是上帝「耶和華」的簡稱，合在一起就是「讚美耶和華」；這一詞組在《聖經》中只出現在兩部書卷：一是希伯來文舊約《詩篇》的最後五篇，每一篇都是以「哈利路亞」來作為起首和收尾；另一處是出現在新約《啟示錄》的第 19 章 1–6 節，描述天上眾聖徒對神的敬拜和頌讚。這就決定了這首合唱曲歌詞的經文來源。

接著我們再通過這首大合唱在整部《彌賽亞》劇中特定的編排位置來看它開篇起唱的特點。《彌賽亞》全劇共有 53 個樂段（movement），分成三個主題部分（part）。前面一、二部分呈現的是從彌賽亞的預言到基督的誕生，以及耶穌的受難、復活與得勝的內容；後面的第三部分則是轉入頌讚未來信徒的復活和天國的榮耀。而《哈利路亞》作為第44個樂段，被編排在第二部分的最後一首。在它之前的是男高音詠嘆調《你必用鐵杖打破他們》（Thou shalt break them with a rod of iron）；該經文最早出自舊約聖經「詩篇」2章9節對彌賽亞的預言，到新約的「啟示錄」則被反復引用到對主耶穌已經掌管權柄、轄制萬國的宣告。（啟示錄2:27、12:5、19:15）

了解以上編排設計及內容出處，我們就能更能明白《哈利路亞》的開篇為何如此與眾不同：它並非像一般大合唱那樣採取循序漸進、從弱到強的聲樂設計，而是一開始即以排山倒海之勢轟然起聲；因為前面樂段的主題宣告已經把情緒推進至高潮來臨前的臨界點，而到這時就是盡情釋放與爆發的那一刻：所有的聲部齊聲連續迸發出雄渾壯闊的歡呼高唱：「哈利路亞！」

亨德爾這樣的表現手法不但完美具象了《啟示錄》19 章 6 節所描述的那種天上敬拜盛大場面：「我聽見有聲音好像一大群人的呼喊聲，又像洪濤，也像雷鳴，說：哈利路亞！因為我們的主、全能的上帝已經執掌王權了！」；同時也為引出後面第三部分的主題鋪設了有力的聲樂過渡，使全劇的情緒脈絡得以自然銜接和延續。

如果說開場「哈利路亞」的八小節是萬眾同心發出的震撼歡呼，那麼接下來更令人驚嘆的，是亨德爾對後面核心樂段的編曲處理。在「全能者作王了」（For the Lord God Omnipotent reigneth）和「祂必做王直到永永遠遠」（And He shall reign for ever and ever）的兩個樂段中，他使用了「複調織體」作曲技法中極為嚴密的「賦格」構造，使男女聲四聲部通過相繼進入、模仿、對位、追逐及層層展開，錯落有致地輪番唱出相關樂句；各聲部的旋律線既彼此獨立，又在和聲關係中相互緊密結合，彼此交織，段落之間不時穿插著短促的「哈利路亞」及「直到永遠」，以此來銜接各聲部模仿與對位的動態和節奏，使所有樂句如同生生不息、層層湧來的波濤海浪，不斷推動著旋律的起伏和擴張，從而營造出極為恢弘而富有立體感的聲樂效果，也完美地呈現了天上地下、萬國萬民從四面八方相繼匯聚而來，此唱彼和，共同歡呼宣告基督永恆王權的宏大意象！

進入到尾聲的「萬王之王、萬主之主」（King of Kings, and Lord of Lords）樂段，亨德爾刻意放棄了前段的複調賦格技法，轉為使用「主調織體」來彰顯主題，同時也為全曲的終結做好聲樂鋪墊。在該樂段中，女高音聲部成了「一枝獨秀」的主角，在「王之王、主之主」的反覆詠唱中不斷向更高音區攀升，直至抵達聲樂表現的極致音域；而其餘各聲部則化作厚重的和聲陪伴，使女高音的旋律線條表現得更為突出、明亮，更具有震撼人心的穿透力。最終在弦樂與定音鼓的密集加持中，所有體聲部再次匯聚為排山倒海的合唱洪流，在「哈利路亞」至高、永恆的讚美聲中結束了全曲。

上述理论中的「複調織體」（polyphonic texture）与「主調織體」（homophonic texture）等技法，是以歌剧为代表的巴洛克时代的重要音乐产物。亨德爾在年少时期，便師从他的启蒙老师查科（F. W. Zachow），系统地研习了这些作曲方法；而在意大利和英國居住期间，他又通過大量的艺术创作实践，不断對這些技法予以進一步的完善和創新。正因如此，他才能夠在清唱劇《彌賽亞》的創作中写下《哈利路亚》这首经典大合唱，使其成为巴洛克时代音乐作品中难以被超越的巅峰之作。

七、回響篇：「我知道我的救贖主活著」

在亨德爾完成了《彌賽亞》創作之後，他用餘生的大部分時間不斷地修訂、雕琢這部巨作。1759 年 4 月 6 日，他在雙目幾乎已經接近失明的狀況下，最後一次登上科文特花園劇院的樂壇，指揮了《彌賽亞》的演出，那是他獻給世界的告別。八天後，這位 74 歲的老人安然辭世；之後他的靈柩被安葬於威斯敏斯特大教堂，與歷代君王和著名詩人同眠相伴。

時光荏苒，《彌賽亞》中的諸多樂章隨歲月流失在大眾樂壇中，有的甚至已被遺忘，唯有《哈利路亞》的光芒卻始終未曾黯淡。每逢聖誕節，當它作為壓軸曲目在教會或各音樂廳台上奏響時，全場觀眾肅然起立的歷史傳統，就是它穿越時空、永恆回響的最佳明證。

《彌賽亞》劇中有一首著名的女高音詠歎調，名叫「我知道我的救贖主活著」，亨德爾特地將它編排在《哈利路亞》之後，作為第三部分的起首之曲；其內容是出自於聖經《約伯記》的19:25。我想，用這句經文來概括亨德爾的傳奇一生和信仰見證是再合適不過了。

親愛的弟兄姐妹，了解了亨德爾的人生以及這首聖樂背後的故事，不知您的心靈是否也和我在寫作過程中那樣，有過深深的觸動？我們或許沒有亨德爾那般跌宕起伏的傳奇經歷，但卻都擁有「萬事都互相效力，叫愛神的人得益處」，和「我知道我的救贖主活著」的真實見證，也都曾在經歷生命的高山低谷過程中，因著主的一路眷顧保守而無數次從心裡發出「哈利路亞」的歡呼與讚美。

願弟兄姐妹在奔走天路的旅程中，「放下各樣的重擔，存心忍耐，奔那擺在我們前頭的路程」（希伯來書 12:1）。無論將來還會遭遇何等的艱難坎坷，都深信「靠著愛我們的主，在這一切的事上已經得勝有餘了！」（羅馬書 8:37）。讓我們彼此鼓勵，一起去繼續書寫屬於自己的「哈利路亞」見證，獻給為我們信心創始成終的主——那位昔在、今在、永在的萬王之王、萬主之主。阿們！

 

4

作者：徐彬

前言▶  1982年7月28日傍晚，一架雙引擎小飛機，在美國德克薩斯州的一座私人機場剛起飛才不到30秒就失控下墜，墜機後所產生的火焰頓時化作衝天而起的熾烈火海；片刻間，機上所有乘客連同駕駛員一起被大火無情地吞噬。在這場空難中不幸喪生的乘客中就包括我今天要介紹的年輕福音音樂家基斯·格林（Keith Green 1953-1982） 。儘管他的生命定格在28歲那年，但他生前所創作的詩歌卻並沒有因為這場空難而化為虛無，而是穿越了時空和死神的屏障，在無數後來人的心靈深處迴響，激勵著人們去回應上帝的呼召，活出與福音相稱的生命。以下就讓我們一起走進他那短暫但卻璀璨的人生之路，並瞭解他這首用生命之光所寫的靈魂之歌 《求你為我造清潔的心》（Create in Me a Clean Heart)。

（一）少年和神童

基斯·格林1953年出生於紐約布魯克林的希普斯黑德灣（Sheepshead Bay）一個猶太裔的家庭，3歲時隨家人搬遷至加利福尼亞毗鄰好萊塢的聖費爾南多谷（San Fernando Valley）定居。他的父親在洛杉磯音樂製作行業工作，母親是樂隊的一名歌手，外祖父更是一家搖滾唱片公司的創始人。家庭厚重的音樂氛圍早早為他埋下了藝術的種子。

在我介紹過的眾多聖詩歌作者中，雖不乏自幼展現音樂天賦者，但能稱得上音樂神童的卻是鳳毛麟角，但格林卻當之無愧。他2歲時唱歌就能夠跟上音準；6歲起就開始自己創作歌曲，並先後學會了鋼琴與吉他；8歲首次登台參與演出舞台劇《杜鵑之時》（The Time of the Cuckoo）；10歲在《音樂之聲》劇中擔任角色；到11歲時，他出色的歌唱才華已引起倫敦知名唱片公司“Decca Records”的注意，主動與其簽約，並於次年為他發行了個人單曲《Cheese and Crackers》。一時間，格林成為美國青少年中的耀眼新星。美國作曲家、作家和出版者協會（ASCAP）接納他成為該協會最年輕的成員；《少年郎》（Teen Magazine）雜誌將其照片作為封面；《傑克·本尼秀》（The Jack Benny Show）和《喬伊·畢曉普秀》（The Joey Bishop Show）等知名電視節目也紛紛邀請他出鏡。

下圖為上世紀六十年代的一本《少年郎》雜誌封面以及《傑克·本尼秀》主持人的照片▼

（二）迷失和救贖

然而，年少就出名也導致了格林在音樂之路上很快就碰到了“瓶頸”。幾年後唱片行業因為不知道該如何給他這個年齡層次的“藝術家”包裝定位，而逐漸失去了和他合作的興趣。與此同時，格林自己對將來的發展前途也開始感到迷茫，沮喪地認為在音樂這條路上他已經走不下去了。

此後的格林，生活軌跡開始急轉而下。那時的美國恰逢“嬉皮士”潮流興起，於是他也被其所裹挾，在15歲那年離家出走，去追求所謂的完全的個人自由。在那時的他熱衷於旨在突破傳統兩性關係道德約束的“自由之愛運動”（Free Love Movement），甚至還不惜去嘗試毒品和迷幻藥物，試圖在迷失中去尋找自我。

在那段叛逆的歲月裏，格林的內心其實從未真正平靜過。他父母親雖然是猶太人但卻是新教“基督教科學派”（Christian Scientists）的信徒，因此從小他就對新舊約聖經的教導就略有所知。在他心靈深處仍然沒有泯滅找到精神歸宿的渴慕，也期盼能夠真正找到可以承載他音樂靈魂的更高人生目標。就在這時，一位年輕女子走進了他的生命，那就是後來成為他妻子的梅洛蒂. 斯泰納 (Melody Steiner)

梅洛蒂的家庭背景頗具傳奇色彩。她父親在二戰時期是美軍海軍陸戰隊的一名老兵，戰後曾以狩獵捕魚為生，後轉行當工人。母親是猶太人，其父曾是沙俄時期的猶太“拉比”（教授聖經的老師）；後因社會上的反猶浪潮而被官方迫害甚至追殺，攜家帶口經歷艱難險阻終於在烏克蘭的敖德薩港搭上最後一艘猶太難民船，輾轉來到美國。梅洛蒂的母親便是他們抵美後所生的第一個孩子，長大後在一家會計師事務所工作。

作為猶太人家的孩子，梅洛蒂從小對耶和華上帝的概念並不陌生，也曾經去過猶太教教會的安息日學校，但總覺得神離她很遠。年輕時她一度迷上東方哲學和占星術，甚至還曾經隨一些佛教徒赴日本朝聖，試圖探尋大千世界背後的奧秘。大學畢業後她曾在洛杉磯好萊塢的一家服裝公司做設計師；後來去了一家影音製作公司；同時也是一名業餘作曲家。就在那裏，她遇到了格林。因為在文化、音樂和對靈性世界的探索上有著諸多的共同愛好，兩人很快墜入愛河，並於1973年步入了婚姻殿堂。

婚後這對年輕的夫婦一直沒有停止他們過去的精神探索之路，也去過好幾個教會。但每當牧師講到耶穌的神性時，他們就會離開，直到在一年半後的某一天，一位名叫肯·古利克森（Kenn Gulliksen）的人邀請他們參加一個叫“葡萄園”的家庭查經班（Vineyard Bible Study；後發展成為“葡萄園教會”）。就在那天晚上格林被聖靈感動，欣然舉手決志，承認自己是個得罪神的罪人，願將生命交托於耶穌基督。當梅洛蒂看到丈夫決志時也有心動，一度想舉起手來；但一想到自己猶太人的身份和家族當年受迫害的歷史，便在猶豫中放棄了。但到了第二周查經時，她和丈夫一樣勇敢回應了福音的呼召，承認耶穌就是聖經中猶太人數千年所盼望的那位救主彌賽亞。幾個月後他們雙雙在附近的海水中完成了受洗；從那一刻起，他們的生命徹底得以轉變，成為在基督裡重生的猶太信徒。

上圖為格林和梅洛蒂熱戀時所攝的照片▲

（三）事工和使命

不同於許多信主後便一心專注於聖詩創作的音樂人，信主之後格林首先是身體力行去活出基督徒應有的生命見證。他和妻子經常敞開家門，挨家挨戶地邀請社區的居民前來共享餐點，然後一同研讀聖經。有一天他倆在路上遇到一名逃離家暴的年輕孕婦，於是便把她帶回家中居住，親自照顧她。接下來他們又主動去街頭尋找那些吸毒成癮、意外懷孕及無家可歸的”問題”青少年，把他們接到家中，用愛心和關懷陪伴他們，引導他們去認識耶穌，從而悔改歸正。為了容納和幫助到更多有需要的人，他們陸續租用或購置了六套房屋，並添置了許多三層床來供這項事工所用。同時，他們還爭取到一些企業捐贈的無標籤罐頭和食物，來保障所有入住者的生活供應。不久之後，他們接納的人數已經達到75人之多。

1977年，格林和梅洛蒂將這項事工正式命名為“末日事工”（Last Days Ministries），並且專門為其創辦了一份同名刊物。同時，格林還開始了他的詩歌創作和音樂事奉。信主之後，格林不再將音樂當作榮耀自己的工具，而是視其為敬拜神、服事人、呼召人信主的恩賜。他創作的許多詩歌也很快列入福音音樂流行榜的前列。

隨著“末日事工”入住者人數的擴大，格林夫婦越來越意識到需要遠離城市的喧嘩和誘惑，找到一個更大更安靜的事工廠所的重要性。到1979年他們終於在德州東部林德爾附近的加登谷找到了合適的地方。他們先後在那裏購置了140英畝的牧場。所購地產上不但有不少住宅設施，還有一個私人機場；因此除了已有的事工也可以開放給其他教會或團契作為靈修和退修會所用。

在這片土地上，格林和梅洛蒂的生活變得更加忙碌了。經過他們的努力，多項建築及設施已經建成，不少新的事工規劃正在籌備之中。格林在各地舉辦的詩歌演唱會，也從最初的只有20人參加的小規模到後來發展到最多時有一萬二千人與會的大型活動。進入1982年後，他倆計畫在秋天舉辦一次旨在號召信徒走出舒適區去面對世界挑戰的大型詩歌巡迴演唱會，為此已經預定了各地相關的場所… 。

下圖為格林在德州的事工團隊集體照▼

（四）悲劇和原因

然而一場悲劇就在此時驟然來臨。那就是本文一開始所述的墜機事件。筆者綜合了包括官方墜機調查報告以及格林遺孀梅洛蒂的回憶，盡可能將那天的悲劇發生過程及事故原因還原如下。

1982年7月28日那天，格林的基地迎來了一批客人，他們是約翰·斯莫雷（John Smalley）夫婦以及他們的子女。斯莫雷是格林在加州葡萄園教會時就認識的“植堂牧師（“Church Planter”，即專以開拓新教會為己任的牧師），此次是前往康涅狄格州的途中，順道來探訪老友並參觀他的事工基地。熱情好客的格林早前就承諾過要帶他們乘飛機俯瞰牧場；斯莫雷2-12歲的六個孩子，更是為此興奮不已。

接近傍晚時分，格林打電話給飛機駕駛員唐·伯梅斯特（Don Burmeister），讓其做好飛行準備。臨出發前格林還趕回家中，想帶上全家人陪同客人一起飛行。無奈當時梅洛蒂已經懷孕六周，隨行很不方便；小女兒麗貝卡（Rebekah）才一歲又離不開母親，最後只是帶上近四歲的喬西亞（Josiah）和2歲的貝斯（Beth）同行。

此時離落日還有一小時，能見度良好。主客11人先後登上了那架租賃的塞斯納414雙引擎飛機。七點一刻左右飛機開始在跑道上滑行，轉道後引擎開始轟鳴，接著機頭抬升，機身離地起飛。然而意想不到的事情突然就發生了。起飛才二十幾秒，飛機就隨著不正常的劇烈震動而突然失去升力。緊接著飛機就開始傾斜下墜，並在距離起飛點僅4223英尺處撞上了附近森林一棵30英尺高的樹；因起飛前剛裝滿了燃油，飛機落地後隨即引起了沖天的熊熊大火，機上連同駕駛員在內的12人無一人生還….。

事後國家運輸安全委員會（NTSB）完成的調查報告（編號FTW82AA299）表明，導致悲劇的主要原因是飛機嚴重超載。該型號的飛機設計是7人座，但登機人數卻有11人，按旅客總重量核算超載多達455磅。駕駛員雖然是從空軍飛行員退伍，但卻沒有參加過塞斯納機型的飛行訓練學校課程以及相關的安全培訓；駕駛機型的飛機也僅有59小時的副駕駛和2小時正駕駛的飛行經驗。此外，機上乘客所坐位置前後分佈的不平衡，以及飛機的“短距離起飛和著陸裝置”（STOL）可能未加啟用等因素也是造成飛機失控的間接原因。

下圖為飛機墜毀現場所攝的照片▼

（五）詩歌和影響

儘管這場空難悲劇奪去了基斯·格林年僅28歲的生命，但他生前所創作的詩歌和音樂卻不但沒有隨之離去，而是如同明亮的晨星，引導了無數人的信仰探索之路，並激勵了千萬信徒的屬靈生命成長。

在格林和兩個孩子去世以後他的妻子梅洛蒂克服了常人難以想像的人倫之痛而繼續將格林的事工推動下去。當年秋天她在全美各地舉辦了紀念格林的巡迴音樂會，吸引感動了三十多萬觀眾。同時，她精心整理了格林的生前的作品並以《耶穌命令我們去》（Jesus Commands Us to Go）的專輯名,在1984年予以出版。在這本詩集中收集了許多格林當年的成名曲，其中包括《你把愛放在我心》 （You Put This Love in My Heart）、《柔軟你的心》（Soften Your Heart）、《美麗的神》(Oh Lord, You’re Beautiful)、《愛的突破》（Your Love Broke Through）、《安息在光裏》（Asleep In The Light）等。但時至今日在世界各地教會傳唱最多的還是這首《求主為我造清潔的心》（Create in Me a Clean Heart）。

詩歌的歌詞是取自《詩篇》51篇的10-12節，這是當年大衛在被先知拿單指責通姦和謀殺罪後，祈求內心的潔淨和恢復與上帝關係所發出的迫切禱告。在整個大衛詩歌中，這段經文的屬靈影響力被人認為僅次於詩篇23篇。經文是：「神啊，求你為我造清潔的心，使我裏面重新有正直的靈。不要丟棄我，使我離開你的面；不要從我收回你的聖靈。求你使我仍得救恩之樂，賜我樂意的靈扶持我。」

雖然史料上並沒有留存格林為何為這段經文譜曲的記錄，但我們仍然可以從前面介紹的內容來探索他創作時的心聲，因為大衛的這段禱告也是他個人的信仰旅程與事工宗旨的真實寫照。他年少時曾迷失在罪中，後來經歷了神的赦免與救贖；信主後他所創立的“末日事工”也是要將福音的大能帶給那些仍被罪捆鎖、活在黑暗中的人。正因為有這些深刻的屬靈經歷，格林才能在創作中與大衛詩篇中的禱告情感產生強烈共鳴，從而譜寫出這首打動了無數人的旋律。

如果要用一個辭彙來概括格林詩歌的旋律特點，那就是它的樸實。他在創作中從不追求複雜的編曲，而是通過樸實無華的旋律去配合歌詞的內容，以增強詩歌的屬靈信息，喚醒人們對神的敬畏與回應。在這首詩歌裏他就是使用了這種方式使大衛的禱告成為全詩的焦點，並通過不斷重複及如泣如訴的旋律，去突出大衛向神認罪、悔改、祈求時發自內心的那份懇切與謙卑，以及願意潔淨自己，繼續親近神事奉神的真誠和堅定，從而使其成為禱告詩歌中的難得佳作。

詩歌發表後迅速流傳開來，並被翻譯成各國語言，成為無數教會和敬拜聚會中的經典曲目。詩歌清楚地傳遞了這樣的信息，一個人無論是犯了何種罪過，只要真心悔改，上帝必赦免他，賜給他清潔的心和正直的靈來充分享神的救恩之樂。由此這首詩歌也成為無數信徒在軟弱、悔改、尋求更新之時的共同禱告。在美國印第安那州得監獄裡，這首詩歌甚至還成了那些渴慕得到救贖的犯人們最喜歡的歌曲。

▲格林在詩歌音樂佈道會上彈琴和歌唱的照片

（六）生命和永恆

格林之所以能夠在他短暫的生命中創作出眾多的感人詩歌是和他在創作時真誠的態度和在信仰上嚴格的自我要求分不開的。一位曾在“末日事工”與他同工過的弟兄這樣評論格林，說“他在臺上和臺下完全是一樣的；你所看到的就是他；他所做的一切都是真誠和真實的。”格林本人也這樣說過：“如果你用嘴讚美和崇拜耶穌，而你的生活沒有讚美和崇拜他，那就有問題了！”他一直堅持把“榮耀那唯一配得榮耀的聖者”作為“音樂事工者最重要的目標！”為了讓他的詩歌能夠更加符合神的心意，他在每次錄製作品期間，都會組織同工為其禱告。他曾經對喜歡他的音樂的聽眾這樣說過：“如果我的音樂和我的人生無法激起你們對上帝的渴慕之心，或者不能讓你們更徹底地獻身於耶穌，那麼我會後悔自己的創作和錄製，哪怕只是一首歌!” 為了潔淨自己的服事之心，他還毅然決定停止了向公眾出售他的唱片，改為“自由奉獻”模式；任何人無論貧富，只要願意聽都可以免費索取。而這種藝術與生命的高度統一，正是格林的詩歌音樂能夠特別感動人心的奧秘。

在結束本文前我想有些讀者會發出這樣的感歎：上帝為什麼在那天沒有阻止這場悲劇的發生？28歲的生命正是年富力強服事主的大好時期，如此年輕的生命在這樣的慘劇中離世實在令人痛惜！對此筆者無法給出確切的答案，但我明白，信徒的死亡在常人的眼中或許是生命的結束，但在神的眼中，卻是進入榮耀的一道門檻。正如《啟示錄》中所記：「我聽見從天上有聲音說：“你要寫下，從今以後，在主裏面而死的人有福了！”聖靈說：“是的，他們息了自己的勞苦，作工的果效也隨著他們。”」我更相信在那熊熊大火燃燒前那瞬間，格林的靈魂已被神接回了天家，從此在天堂和天使一起繼續用他的詩歌和歌聲在敬拜讚美主。

格林生前曾經說過這樣一句並不合他那時年齡的話：“當我死的時候，我只希望人們記住我是一個基督徒。” 誰也沒想到這句話竟成了他留給世界最樸素、也是最真實的自白。離他去世的時間已經過了四十幾年，如今世上無數人仍然還記得他的名字，他曾經說過的話，和他在主裏忠心的事奉，還在唱他創作的詩歌；而且總有一天我們還會在天上永恆的家鄉見到他，與他一起讚美敬拜我們的主耶穌！阿們！

讓我們一起來聆聽這首詩歌。

作者：徐彬

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引言：

近段時間以來，圍繞美國的兩黨政治和領袖人物、俄烏戰爭的解決方案、因特朗普總統發起的關稅大戰而引起的各國股市大震盪，以及中美之間的對抗和衝突不斷揪動著海內外華人的內心，因此產生的觀點紛爭立和對也充斥著華人的各種資訊群; 一些基督徒也其中不可自拔，甚至有些人也因此影響了自己對基督的信仰根基。就在我為此感到憂慮和困惑之際，一首熟悉而溫暖的旋律悄然在我心底響起，那就是《主活著》（英文名為“He Lives”，中文直譯應為“祂活著”）。這首詩也是誕生在充滿社會動盪與信仰危機的時代，作者是美國牧師兼作曲家艾爾弗雷德‧艾克理（Alfred H. Ackley）。他在上世紀三十年代初寫下的這首詩歌，在近百年的歷史長河中給無數掙扎在迷茫和黑暗中的人帶來極大的安慰、激勵和信心。以下就讓我們一起走進作者的人生，去理解他的成長經歷以及這首詩歌背後的故事。

（一）

艾爾弗雷德·艾克理（Alfred H. Ackley）1887年1月21日出生於賓夕法尼亞州春山鎮（Spring Hill）的一個幸福家庭。父親斯坦利·弗蘭克·艾克理（Stanley F. Ackley）是一名才華橫溢的音樂家；母親奧菲莉亞·科格斯韋爾（Ophelia A. Cogswell）雖然只是一個家庭主婦，但卻通過帶領讀經和言傳身教的方式，為子女的成長奠定了信仰的根基。在這個家中此起彼伏的管風琴奏鳴與禱告聲音成了日常生活的美妙旋律。

在父親的影響和熏陶下，艾克理很早就展現出了他的音樂天賦。十歲起他就初步掌握了大提琴的基本技法；到十五歲時，他更是學會了鋼琴、簧風琴、短號、單簧管、短笛等多種樂器。

懷著對音樂事業的憧憬和熱愛，艾克理在19歲時考入位於紐約的美國國立音樂學院（National Conservatory of Music of America – 該學院成立于1885年，已在1929年解散），開始了他系統的音樂學習。兩年後，他以優異的成績轉入倫敦皇家音樂學院繼續深造，主修大提琴專業。在這座歷史悠久的音樂殿堂中，他如魚得水，沉浸在古典音樂的海洋之中，掌握了各類經典名曲的演奏技巧。

正當眾人預言這位天賦異稟的年輕人將來會成為美國音樂界冉冉升起的新星時，艾克理在內心深處卻湧現出一種強烈的願望和呼召——那就是將自己的音樂才華奉獻給基督信仰和福音事工。1910年，回到美國的艾克理毅然放棄了一片光明的世俗前途，前往位於馬里蘭州的威斯敏斯特神學院接受完整的神學裝備。1914年他從神學院畢業，並被長老會按立為牧師，從此開始了他將音樂與福音事工結合的服事生涯。

下二圖分别為艾克理曾经就读过的纽约国家音乐学院舊址以及現今伦敦皇家音乐学院的校舍▼

（二）

神學院畢業之後艾克理先後在賓夕法尼亞州和加州的幾家教會擔任牧師。在服事中他將自己深厚的音樂造詣融合在教會的敬拜之中，不斷探索如何用詩歌和音樂去表達福音的真理，見證那榮耀和復活的基督。在他的帶領之下，教會的每一次主日敬拜都成了會眾的屬靈盛宴。

艾克理的出色服事很快引起了當時著名大佈道家比利·桑迪（Billy Sunday）的注意。桑迪邀請他加入自己的全美巡迴佈道團，擔任團隊的司琴及音樂總監。在長達八年的合作期間，艾克理不僅為佈道會提供了無數次精湛的音樂伴奏，同時也配合佈道的主題的需要創作了許多優秀的讚美詩歌。他創作的詩歌往往將福音的真理與信徒信仰的切身體驗緊密地結合在一起，因此更能觸動到聽者的內心，起到福音廣傳、激勵人心的效果。

艾克理一生中創作了一千餘首詩歌。在他漫長的創作生涯中有一位重要的合作夥伴，那就是他的哥哥本特利·艾克理（Bentley DeForest Ackley 1872-1958）。後者也十分擅長演奏各種樂器及詩歌創作，兄弟倆攜手共同創作了許多讚美詩歌。

在艾克理兄弟那個時代，隨著美國教會的復興，以及各種福音佈道活動的興起，人們對詩歌及相關音樂資料的需求急劇增加；因此迫切需要通過新興的印刷技術和傳播媒介，把優秀的作品廣泛地傳播給社會大眾。在這一歷史條件下，艾克理兄弟倆與福音音樂家荷馬·羅德希弗（Homer Rodeheaver）共同創立了「羅德希弗-艾克理出版公司」（Rodeheaver-Ackley Publishing），專門從事編纂、發行各類福音詩歌和讚美詩集，並獲得了極大的成功。艾克理本人也通過這家公司創作發行了大量詩歌作品，其中就包括這首膾炙人口的《主活著》。

（三）

現在我們來具體探討這首詩歌的創作背景。請讀者允許我稍作鋪陳，首先從艾克理寫作這首詩歌時美國所經歷的經濟危機與國際局勢談起，因為它與我們今日所面對的世界，實在有某些相似之處。

艾克理寫這首詩歌的時間是1933年復活節前夕，而那一年正是美國陷入1929年10月29日股市崩盤所引發的經濟大蕭條發展到最嚴重的時期。到前一年的1932年，美國股市相較1929年的高點已下跌了89%；全國失業人口超過1300萬，數以千計的企業倒閉，國家GDP也比1929年減少了近一半。進入1933年後，倒閉的銀行更已經多達5000家，社會失業率甚至高達24.9%。人們日常生活受到極大的衝擊和影響，隨之自殺率也顯著上升。 在這之前，為了保護美國的國內經濟，當時的總統赫伯特·胡佛於1930年簽署實施了《斯姆特–霍利關稅法》，大幅提高了進口關稅，由此又引發了美歐之間的關稅大戰，進一步導致國際貿易總量大幅萎縮，並因此在歐洲催生了民族主義與獨裁極權勢力的興起，從而為日後的第二次世界大戰爆發埋下了伏筆。

如此的社會動盪也不可避免地波及到人心與信仰。民眾在苦難與恐慌中除了對國家制度、政府能力和自由市场充滿不信任的同時，不少人還開始質疑他們原有的信仰根基：“若神掌權，怎會允許這場災難發生？”“基督信仰對現實生活還有什麼意義？”而與此同時，社會上達爾文的進化論、弗洛伊德的心理學，以及理性主義思潮在青年人中大行其道，教會因此面臨了前所未有的嚴峻挑戰。艾克理正是在這樣的歷史背景下，寫下了這首見證主耶穌仍活著的著名詩歌。

1933年4月初的一個周日，艾克理正在加州埃斯孔迪多長老會教會講臺上講道。那天他講道的主題是和基督的復活有關。临近結束時，台下一位年輕的猶太人學生突然對他發難，大聲喊道：“我們為什麼要敬拜一個死去的猶太人？” 面對這唐突的質疑，艾克理並沒有退縮，而是以堅定的语气回答道：“不！我告訴你，祂並沒有死，祂活著！此時此刻祂就活在我們中間！耶穌基督的活著今天比以往任何時候都更加真實！我可以用我的經歷，以及無數人的見證來證明這一點！”（No，He lives! I tell you, He is not dead, but lives here and now! Jesus Christ is more alive today than ever before. I can prove it by my own experience, as well as the testimony of countless thousands）

那次講道結束之後，艾克理的內心久久不能平靜，那位年輕人的信仰挑戰在他腦海中一直揮之不去。幾天後，他又從收音機中聽到一位號稱是自由派的牧師在NBC電臺節目《現代信仰與古代神話》中公開否定耶穌復活的言論。在當天的日記裡艾克理記載了那位牧師那天在廣播中的謬論：“所謂的復活僅是一個隱喻，基督的屍體仍舊歸於塵土，但真理卻一直向前。”（The resurrection is a metaphor – Christ’s body remains dust, but truth marches on.）聽到這番話，艾克理頓時感到極其憤慨；他不禁將眼前的收音機摔向一旁，並大聲怒斥道：“這是謊言！主活著，今天比任何時候都更為真實！” 這一強烈的情感宣洩激發他產生了一個願望，那就是要寫一首詩歌來正面回擊社會上對基督復活的質疑和褻瀆。在妻子卡洛琳（Carolyn）溫柔的鼓勵下，艾克理隨即就開始了創作。幾分鐘之後，他便用詩句和音符寫下了那首著名的傳世詩歌——《主活著》。

      主活著（He Lives）

我事奉一復活主，祂今在世活著；
我知道祂確活著，不管人怎麼說。
我見祂手施憐憫，我聞祂安慰聲，
每次當我需求祂，總必答應。

在我所處環境中，主愛常在我旁；
雖然有時心煩惱，但卻不會絕望。
我知救主引領我，衝破狂風怒潮，
不日我主必再來，大顯榮耀。

歡樂！歡樂！眾聖徒都當揚聲歌唱，
當歌唱哈利路亞，永歸基督君王；
祂是尋者的盼望，又是求者力量，
無一人像祂可愛，仁慈善良。

（副歌）
主活！主活！救主今日活著！
祂與我談，祂伴我走，生命窄路同過；
主活！主活！賜人得救宏恩；
你問我怎知祂活著，因祂活在我心。

（四）

從上述歌詞中我們可以清楚地看到艾克理的這首詩歌有一個區別於其他復活節傳統詩歌的不同之處，那就是它的重點並不是放在對耶穌復活的歷史敘事或相關的聖經教義層面，而是通過第一人稱的視角直接來訴說千百萬信徒的生命見證，即復活的主耶穌至今還活著！由此來回應社會上那股否定基督復活的思潮。

（五）

艾克理退休後定居於加州的惠提爾。1960年，他在平靜中離世，安葬於當地的玫瑰山紀念陵園。在他的生前，約翰·布朗大學為表彰他在神聖音樂領域的傑出貢獻，授予他神聖音樂榮譽博士學位。這一殊榮見證了他在福音音樂歷史上的突出貢獻。

近百年過去了，時至今日，《主活著》這首詩歌依然還是福音詩歌中的經典佳作，不但在復活節期間和主日敬拜時被廣泛傳唱，而且也成為許多福音佈道會上常用的曲目。每當我們唱起這首詩歌，我們的心便大得安慰，因为無論我們所處的環境和國際形勢将会发生何種變化，基督耶穌祂永遠活著，祂必掌管明天和未來，祂已經勝了這個世界！正如哥林多前書15章17-19節教導我們的：“若基督沒有復活，你們的信便是徒然，你們仍在罪裡……我們若靠基督只在今生有指望，就算比眾人更可憐。” 當年艾克理憑著信心用這首詩歌回應了他人的質疑，而我們也當效法他的榜樣，在今日這個動蕩混亂的世界中緊緊把握主的應許，依靠復活的基督去引領我們穿越時局的風雲變幻和驚濤駭浪，活出祂賜給我們的豐富生命，並將這個盼望帶給這破碎的世界和未信之人。

親愛的弟兄姐妹，主耶穌在上十字架之前明確告訴門徒，“還有不多的時候，世人不再看見我，你們卻看見我，因為我活著，你們也要活著。 到那日，你們知道我在父裏面，你們在我裏面，我也在你們裏面。”（約翰福音14：19-20）願主耶穌的應許和這首詩歌背後的故事能夠激勵挑旺你的信心，定睛于天上永恒的基业，在奔走天路過程中經歷祂的同在，一心朝著標杆直跑，直到世界的末了。

 

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